Nedávno sme priniesli recenziu-úvahu kunsthistorika Ľubomíra Podušela na výstavu Marc Chagall v Albertina Museum Wienn.
Dnes prinášame reflexie Ľubomíra Podušela na výstavu diel francúzskeho maliara Paula Gauguina v Kunstforume vo Viedni, ktorá bola pod názvom Gauguin unexpected v dňoch 3. októbra 2024 – 19. januára 2025). Hádam vás autorov pohľad na Gaugiuna aj cez už skončenú výstavu osloví. Vrátane záverečnej časti o Štefánikovej sérii nájdených štočkov Gauguinových drevorytov a drevorezov a vplyvu Gauguina na vývoj modernej slovenskej grafiky.
„Vy trpíte civilizáciou. Pre mňa je barbarstvo omladnutím.“
Paul Gauguin
(Gauguin v priateľskej polemike s Augustom Strindbergom v roku 1893 pri príležitosti výstavy jeho diel v Galérii u Paula Durand-Ruela v Paríži (38 obrazov a 2 drevorezby), ktoré vznikli počas umelcovho prvého pobytu na Tahiti v rokoch 1891 – 1893).
„Som presvedčený, že moje drevorezy, také odlišné od všetkého, čo sa v grafike robí, budú mať za určitý čas svoju cenu.“
Paul Gauguin
(Gauguin v liste priateľovi Danielovi de Monfreidovi, august 1901. In: Paul Gauguin: Dopisy. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1959, s. 362.)

* * *
Kunstforum Wien predstavilo na prelome rokov 2024 – 2025 pokus o „načretie“ do problematiky jednej z vývinových etáp svetového moderného výtvarného umenia post-impresionizmu, reprezentovanej jednou z kľúčových osobností tejto fázy novodobého umeleckého prejavu – francúzskeho maliara, grafika a sochára Paula Gauguina. Vystavené artefakty (80 diel) boli zapožičane z renomovaných múzeí a galérii v Európe a vo svete (Kunstverein in Bremen, The Art Institute od Chicago, Indianopolis Museum of Art, The Israel Museum, Jeruzalem, Designmuseum Danmark, Kopenhagen, Staten Museum vor Art, Kopenhagen, Tate, London, The Metropolitan Museum od Art, New York, The Museum of Modern Art, New York, Národní galerie, Praha, Musée des Beaux-Arts, Reims, National Museum of Art, Waschington, Albertina, Wien, Kunsthaus Zurich a i.) a zo súkromných zbierok. Vystavená kolekcia mala ambície predložiť neočakávaný alebo nečakaný „pohľad“ na jeden z rámcov umelcovej tvorby. Teda Gauguin unexpected – nečakané! Pripomenul to názov výstavy na propagačných materiáloch a bilbordoch vydaných k výstave. Jej kurátorky a autorky katalógu (Eveleyn Benesch, Simon Kelly, Linda Goddard, Flemming Friborg) zaradili do vystaveného súboru aj odtlačky Gauguinových drevorezov (treba pripomenúť, že nešlo len o drevorezy, nakoľko sa tu nachádzali aj artefakty rezané a ryté oceľovou ihlou – rezaním nožom a rytím do dreva, teda drevoryty), medzi nimi tie, ktoré sa na verejnosti objavili takpovediac po prvýkrát.

Paul Gauguin (7. júl 1848 Paríž – 8. máj 1903 Atuona, na ostrove Hivaoa, súostrovie Markézy, Tichomorie) sa svojím útekom do exotiky pokúsil realizovať „výtvarný pendant“ k ideovej, poetickej a slobodnej oslave „slnka a tela“ básnika-filozofa Arthura Rimbauda. Bol to jeden z prvých pokusov človeka končiaceho sa 19. storočia o „umytie ľudských zmyslov“ unavených európskou civilizáciou. Zároveň znamenal predzvesť novej vlny v umení, ktorá našla rozhodujúce štýlotvorné podnety v sústredenej pozornosti na život a umenie tzv. primitívnych národov.V porovnaní s nimi a silnejúcim prílivom „primitivizmu“ do Európy a jeho vplyvom na reč moderného umenia sa Gauguinov záujem sústredil na objavenie toho, čo nazýval „novým mýtom“. Na rozdiel od mnohých umelecko-historických reflexií jeho života a diela, charakteristickým znakom tohto úsilia sa stal umelcov pokus o oslobodenie osobnosti človeka od sociálno-ekonomických faktorov vtedajšej spoločnosti. O tom, že to nebola náhoda, svedčí fakt, že Gauguin sa zaujímal o tzv. primitívnu plastiku a drevené reliéfy oveľa skôr, ako tento záujem vyvolala v Európe prvá a potom druhá vlna kubizmu. Gauguin tak rozvinul vo svojom diele exotizmus, ktorý našiel uplatnenie v umení na konci 19. storočia. Jeho vplyv utíchol a znova zapôsobil na impresionizmus a post-impresionizmus prostredníctvom japonských drevorytov (Hirošige, Hokusai), hlavne na samotného Gauguina a jeho spolupútnikov (Vincent van Gogh, Henry de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard). Možno povedať, že exotizmus zostril v Gauguinovej tvorbe zmyslový zážitok, podobne ako po ňom expresionistom, fauvistom či kubistom. Tieto nové trendy pripomínajú, hoci sprostredkovane, s výrazným romanticko-literárnym zafarbením, Gauguinove kresby a maľby sústredené v umelcovom rukopise L‘ancien culte mahorie, napísanom v roku l893. Rukopis je uložený v Louvri a ako faximilná tlač bol vydaný v roku 1951. Gauguin sa v ňom vracia do minulosti, k tahitskej mytológii. Inšpiráciou mu bola populárna Bovisova a Moerenhoutova kniha Cesty na ostrovy Veľkého oceánu. Celé pasáže si vypísal do zošita a označil názvom Starý mahorijský kult, ktorého faximília bola aj na tejto výstave. Gauguin tu hľadal v prvom rade symbol pozemského raja, ktorý bol na Tahiti pred príchodom Európanov implikovaný v rustikálnych formách domorodých drevorezieb a plastík. Prítomnosť exotizmu a dosah umenia tzv. primitívnych kultúr na umelcove dielo je evidentné už v období pred jeho druhým tahitským pobytom, teda pred rokom 1895 (Gauguin absolvoval dva pobyty v Tichomorí: prvý v rokoch 1891 – 1893, druhý v rokoch 1895 – 1903). Potvrdzujú to ďalšie príklady jeho tvorby, smerujúce k objaveniu „nového mýtu“ a novej zmyslovosti umenia. Ide predovšetkým o grafické listy.

Paul Gauguin. Foto: Wikipedia
Spočiatku to boli litografie, presnejšie litografické kresby perom, štetcom a tušom, lavírované, tlačené zo zinkových dosiek na slabší žltý papier (preto sa niekedy označujú zinkografie) s motívmi z Martiniku (tam sa Gauguin vybral v roku l887) a z Bretagne – Pont – Avenu a Le Pouldu (kde pôsobil v troch etapách: v rokoch 1886, 1888 a 1889 – 1890). Tvorili pomerne rozmernú súčasť výstavy, možno povedať v takmer vyčerpávajúcom rozsahu, čo bolo pre návštevníka určite v mnohom nečakané, teda objavné, a čo svojím spôsobom – aj v súvislosti – s jeho ďaľšími grafickými prácami, patrilo k onomu nečakanému „zjavu“ predstavenému touto výstavnou prehliadkou. Pokiaľ máme na mysli ďalšie Gauguinove grafické práce, patria medzi ne drevorezy a drevoryty, ktoré vytvoril neskôr v Paríži, v prestávke medzi svojím prvým a druhým pobytom v Tichomorí, na Tahiti. Sú to diela, ktoré vyjadrujú v jednoducho-zložitých formách umelcov svetonázor, založený na túžbe po prostom, nerafinovanom živote človeka v tesnom spojení s prírodou.
Samotná výstava pozostávala z dvoch sektorov: z grafických diel a z olejomalieb (tie boli doplnené niekoľkými keramickými a drevorezbárskymi prácami). Paul Gauguin tým napovedal veľa z toho, čo z chronologického, obsahového a štýlového hľadiska prišlo v umení po ňom. V prvom prípade je toho dôkazom grafická tvorba, ktorá už na pohľad zastávala viac-menej dominantnú úlohu na výstave. Súborný katalóg jeho grafických tlačí L’oeuvre gravé de Gauguin spracoval umelcov monografista Marcel Guérin (knižne vyšiel v Paríži v roku 1927, v reedícii v San Franciscu roku 1980, s podtitulom The standard reference on Gauguin’s prints). Katalóg vyšiel v čase, keď bol Gauguin – vnímaný prevažne ako maliar „po smrti“, a už „slávny“. Súborné vydanie grafickej tvorby Gauguina viac ako 20 rokov po jeho smrti však nedokazuje, že význam grafiky v jeho tvorbe (maliarskej, sochárskej, keramickej, kresliarskej, knižnej a drevorezbárskej) bol alebo je menší, ako povedzme význam umelcovej maliarskej či sochárskej tvorby. Skôr naopak. Skutočnosť, že prehľad o Gauguinovej grafike vyšiel tlačou dvadsaťštyri rokov po jeho smrti súvisí s tým, že viaceré z jeho grafických diel boli počas maliarovho života nedostupné, stratené či roztrúsené. Až neskôr sa dostali, vďaka úsiliu zberateľov, znalcov a historikov umenia do grafických kolekcií zbierkových fondov štátnych inštitúcií a individuálnych zbierok súkromných majiteľov. Svoju úlohu tu zohral fakt, že Gauguin svoje grafické listy používal tiež ako prostriedok obživy. Predával ich, a zároveň v nich videl vhodný materiál na ilustrovanie literárnych diel alebo časopisov, na ktorých vydávaní sa z existenčných dôvodov podieľal: napr. mesačník Les Guépes (Osy) vydávaný v hlavnom meste Tahiti Papeete pravidelne od marca 1899 do augusta 1901, Gauguinov časopis Le Sourire (Úsmev), ktorý vydával vlastným nákladom v období rokov 1899 – 1900. Grafika Paula Gauguina bola tak dlhší čas „veľkou neznámou“. Až v roku 1928 sa uskutočnila v Paríži prvá výstava umelcovej tvorby, na ktorej boli vystavené spolu so sochami aj jeho grafické listy. K doteraz posledným patria monografické prehliadky Paul Gauguin – Stratený raj, ktorá sa uskutočnila pri príležitosti 150. výročia jeho narodenia v roku 1998 v Múzeu Volkswang v Essene, ďalej Paul Gauguin ve sbírkách Národní galerie v Praze v tom istom roku a výstava Paul Gauguin – Tahiti v Staatsgalerie v Stuttgarte 1998. Poslednou výstavou, s dôrazom na Gauguinove grafické listy sa stala práve citovaná výstava v Kunstforum vo Viedni.

Gauguinove rozhodnutie odísť, opustiť európsku civilizáciu a vydať sa, vykročiť na cestu za „novým mýtom v umení“ malo (v súvislosti so zhliadnutím pavilónu Tahiti na Svetovej výstave v Paríži v roku 1889) iné pozadie, než aké sa nám snažia vykresliť umelcovi „biografickí“ románopisci. Gauguin sa ocitol po prepustení zo zamestnania v existenčnej núdzi (jeho manželka sa vrátila s deťmi späť do Dánska, odkiaľ pochádzala), a v rokoch 1885 – 1886 žil vo veľkej biede. Východisko z tejto situácie hľadal v odchode z Paríža: najskôr do Panamy (kde žila jeho sestra), potom do Arles, kam ho pozval Vincent van Gogh, a napokon do exotických krajín. Gauguin totiž zastával v súlade so svojím ľudským a umeleckým presvedčením názor, že maliari budúcnosti budú tvoriť poučení na exotike a „primitívnych“ kultúrach. Po skúsenostiach z Martiniku a Bretagne a prehodnotení svojho zámeru odísť na ostrov Madagaskar sa pod vplyvom Svetovej výstavy v Paríži sústredil na Polynéziu. Viedol ho k tomu – okrem iného – neúspech získať miesto v službách francúzskeho štátu v Indočíne (s cieľom vyriešiť svoju zlú sociálnu situáciu), no najmä záujem o Tahiti (obsiahnutý už v spomínanom rukopise Starý mahorijský kult), podporovaný odbornou príručkou (vydalo ju francúzske Ministerstvo kolónií v roku 1889 s názvom Les Coloniales française: Tahiti, îles Sous-le-Vent), ktorej autorom bol námorný lekárnik Édouard Roul, vyslaný na Tahiti v roku 1887. Podľa francúzskej historičky umenia Francoise Cachinovej, zaoberajúcej sa analýzou Gauguinovej celoživotnej tvorby, kniha zapôsobila na Gauguina tak silno, že sa definitívne rozhodol odísť a usadiť práve na Tahiti. Taká je genéza Gauguinovho odchodu do Polynézie, za objavom „nového mýtu v umení“, obsiahnutého v umelcovej tvorbe.
Gauguinov prvý pobyt na Tahiti v rokoch 1891 – 1893 je dostatočne známy: spočiatku žil v hlavnom meste Papeete, potom sa presťahoval na juh ostrova do malej osady Mataiea, kde pôsobil až do záveru tohto pobytu. Po návrate z Francúzska do Polynézie absolvoval druhý pobyt na Tahiti a Markezách. Vieme, že Gauguin sa usadil v roku 1895 v dištrikte Punaauia, na západnom brehu ostrova vzdialenom 12 kilometrov od Papeete. Tu si postavil v roku 1897 dom s ateliérom, vyzdobil ho vlastnými drevorytmi a drevorezbami z dosiek z opracovaného, ohobľovaného dreva dovezeného až z Oregonu (nakoľko drevo na Tahiti svojou tvrdosťou nie je vhodné na opracovávanie, preto si Gauguin zostavil aj štočky na svoje drevorezy a drevoryty z oregonského dreva). Žil tu do roku 1901. Potom odišiel na súostrovie Markézy, kde si v mestečku Atuona postavil nový dom, ktorý nazval Maison du Jour (Dom rozkoše), a znova ho vyzdobil vlastnými drevorytmi, drevorezbami a sochami. Podľa rekonštrukcie výzdoby domu, ktorú priniesla retrospektívna výstava The Art of Paul Gauguin vo Washingtone a Chicagu v roku 1988, medzi dielami figurovali drevené reliéfy Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Buďte zamilované, budete šťastné), Soyez mysterieuses (Buďte tajomné), reliéf stojaceho ženského aktu, a vyrezávané nádpražie dverí so siluetami ženských hláv a nápisom Maison du Jouir, ku ktorým patril pravdepodobne (ako súčasť výzdoby) aj reliéf Ženy s pávom, ktorý našiel uplatnenie na terajšej výstave vo viedenskom Kunstforume.
V dištrikte Punaauia, kde Gauguin žil a tvoril až do odchodu na súostrovie Markézy, vydával časopis Le Sourire (Úsmev), spočiatku s podtitulom Vážny časopis, neskôr Nezbedný časopis. Pozostával zo štyroch strán a umelec v nich zosmiešňoval koloniálnych úradníkov, pokryteckých kňazov, skorumpovaných predstaviteľov štátnej administratívy a pod. Každé číslo (záhlavie a titulný list) ilustroval svojimi drevorytmi a drevorezmi, ktoré sám tlačil z vlastných drevených matríc. Vznikli v súvislosti s vydávaním tohto časopisu v období rokov 1899 – 1902/1903 (keď Gauguin prestával v dôsledku zhoršujúceho sa zdravotného stavu maliarsky a sochársky tvoriť a venoval sa aj písaniu svojich úvah a názorov v krátkych literárnych esejach). Čo zobrazujú alebo presnejšie vyjadrujú Gauguinove drevorezy a drevoryty? Odvolajúc sa na zistenia vedy o umení, Paul Gauguin položil svojím grafickým dielom z obdobia druhého pobytu na Tahiti základy obrodenia starého drevorezu a drevorytu, ktorého výtvarné možnosti sa zdali byť vtedy už vyčerpané. V snahe previesť princípy svojej maľby do prostriedkov grafickej techniky poprel všetky platné zásady drevorezu a drevorytu, ktorého hlavným výrazovým prostriedkom bola čierna obrysová línia a modelujúca vnútorná kresba na bielom podklade. Základným rysom Gauguinových diel je obrysová línia, vymedzujúca zjednodušené tvary pri striedavom uplatňovaní tmavých a svetlých plôch, pričom nie vždy je pripisovaná úloha aktívneho subjektu práve tmavej ploche. Vzájomný vzťah týchto plôch je viazaný kompozičným systémom, ktorý nezdôrazňuje iluzívne ponímanie skutočnosti, ale skôr dekoratívne zložky diela, úsilie o syntézu, ktorá by obnovila jednotu ľudskej osobnosti a v jeho prípade zjednotenie schopností maliara a sochára. Pokiaľ ide o samotnú ikonografiu a námetovú skladbu týchto diel, treba sa vrátiť do roku 1892. Gauguin vtedy maľoval, robil sochy a písal. Pokúšal sa ilustrovať svoj lyrický a vzletný text Noa – Noa (Voňavá zem), napodobujúci štýl Malých básní v próze od básnika symbolizmu Charlesa Baudelaira. Originál rukopisu Noa – Noa má 206 strán fóliového formátu, na žltom papieri Ingres, kde na 40 stranách sa nachádzajú ilustrácie, t.j. akvarely, kresby perom, kolorované kresby, drevoryty a drevorezy i fotografie. Niektoré z týchto diel vznikli počas Gauguinovho pobytu v Paríži na prelome rokov 1893 – 1895, iné zasa počas jeho druhého pobytu na Tahiti. Gauguin si totiž vzal rukopis po odchode z Paríža v roku 1895 so sebou. Faximília tohto rukopisu bola takisto predstavená na výstave vo Viedni. Na zadnej strane jedného zo zlomkov štočku Te faruru je výjav, na ktorom sú dvaja mladí Maorovia. List mal slúžiť na ilustráciu záhlavia časopisu Le Sourire. Svojou hrou línií a plôch predstavuje charakteristickú ukážku toho, čo sa nazýva hudobná kompozícia. Pripomína umelcove obrazy, ktoré vznikli približne v tom čase: Faa iheihe (Dekorácia), 1898 (Tate Gallery, Londýn), No te aha oe riri (Prečo sa hneváš?), 1896 (Art Institute of Chicago), no najmä Traja Tahiťania, 1899 (National Gallery of Scotland, Edinburgh) a Materstvo, 1896 (Štátna Ermitáž, Sankt Peterburg – Leningrad). Žiaľ, tieto obrazy sa nepodarilo na túto výstavu zapožičať. Dvojicu postáv umiestnil Gauguin aj na ploche pravej dolnej časti svojho azda najznámejšieho a najväčšieho obrazu – Odkiaľ prichádzame? Kto sme? Kam ideme? (Oú venons nous? Que sommes nous? Oú allons nous?) z roku 1897 a v olejomaľbe Dve Markézanky z roku 1902. Toto Gauguinove veľkorozmerné plátno (139 cm x 274,5 cm) je maliarovou najvýznamnejšou filozofickou „prácou“. Vzniklo ako sústava niekoľkých scén, stelesňujúcich umelcove názory, ktoré publikoval vo vlastnom „magnus opus“ – rukopise L’Esprit moderne et le catholicisme: „Zrejme žijeme v dobe vedeckého vývoja už predpovedaného bibliou, kde se hovorí: Nič nie je skryté, čo nebude zjavené, a nič utajené, čo by nepoznalo a nevyšlo najavo. (Sv. Lukáš). Tvárou v tvár onomu od vždy vytýčenému problému Odkiaľ prichádzame? Kto sme? Kam ideme?, aký je náš ideálny, prirodzený a racionálny údel…?“ Paralelou k tomuto obrazu je plátno Tahitské pastorále (1898), ktoré predstavovalo vstupný opus tohto prelomového Gauguinovho diela, prezentovaného na výstave. Predstavoval kľúčovú súčasť druhého – obrazového sektora výstavy (v rámci ktorého sme sa, žiaľ, nestretli s viacerými povestnými obrazmi „tahiťaniek“, známymi takmer zo všetkých encyklopédií moderného výtvarného umenia a knižných monografií Paula Gauguina vydávaných do dnešných dní). Pozorné skúmanie obrazu nám odhalí niekoľko faktov a skutočností, ktoré sú zaujímavé aj z hľadiska genealógie jednotlivých štočkov Gauguinových drevorezov a drevorytov, ktoré vlastnia aj slovenské múzeá a galérie. Napr. na liste Buďte zamilované, budete šťastné z rokov 1898 – 1899 s ústrednou figúrou kompozície, ktorej symbolické pozadie je ikonograficky viac než jasné: je to memento mori, varovanie pred smrťou a výzva k plnohodnotnému životu (jej priamym predobrazom sa stal umelcov obraz Eva z roku 1889, akvarel a pastel na papieri). Vyrytý profil „letiacej hlavy“, opakujúci sa opäť vo viacerých umelcových prácach, zobrazuje samotného Gauguina: je to maliarov štylizovaný autoportrét odvodený z vlastnej výtvarnej interpretácie Kristovej hlavy jednej zo sôch gotickej katedrály v Beauvais, premietnutý aj do keramickej vázy z roku 1889 a objavujúci sa v olejomaľbe Arii matamoe, 1892, no najmä v postave muža na obraze Útek 1902 podčiarkuje osudovo symbolický, ľudský význam celej kompozície, priamym zafixovaním prítomnosti autora diela vo vyobrazení ilúzie jeho vlastnej výtvarnej podoby. Zaujímavá je aj postava namaľovaná už na vyššie spomínanom obraze. Spolu s ústrednou postavou druhého veľkorozmerného plátna Paula Gauguin,a olejomaľby Faa iheihe (Dekorácia) z roku 1898 (svojím významom však nepresahujúcou prvý z týchto obrazov) – žena stojaca s dlaňou medzi ňadrami, sa stali predobrazom vzniku hlavnej figúry drevorezu Ženy, zvieratá a rastliny. Gauguin na ňom vyrezal a vyryl ľudské postavy, zvieratá a tropickú vegetáciu vo voľnej, otvorenej, priam „balansujúcej“ kompozícii zľava doprava, ktorá odráža umelcovu predstavu o mytologickom raji v „primitívnom exotickom prostredí“, zámerne rustikalizovanou, jednoduchou výtvarnou formou zosobňujúcou jeho „nový mýtus“ a s tým spojenú doteraz nepoznanú poéziu. Stojaca postava ženy z pravej časti kompozície listu Ženy, zvieratá a rastliny, má svoju vlastnú genézu: Gauguin ju „použil“ už na maľbe Tahitská žena držiaca v ruke plod ovocia z roku 1892 a zaoberal sa ňou v celej skupine grafických listov Te nave nave fenua (drevorytov a drevorezov, farebných a čiernobielych, na japonskom a čínskom papieri), gvašov a kresieb ceruzou alebo kolorovaných akvarelom. Pochádzajú z obdobia rokov 1892 – 1894/1895 (patrí k nim aj olejomaľba Nave nave fenua z roku 1892, Museum of Art, Kurashiki, Japonsko), ktoré pripravoval pre obálku svojej knihy Noa – Noa. V súvislosti s drevorytmi a drevorezmi treba zdôrazniť, že Paul Gauguin premietol do tejto postavy ženy – aktu s pokrčenými pažami a frontálnym pohľadom – vlastný, autentický, t.j. ním samým vytvorený ideál Tahitskej Evy, ktorý používal vo svojej maliarskej i sochárskej tvorbe. Ešte výraznejšie vyjadril Gauguin tento ideál v olejomaľbe a drevoryte Te arii vahine (Žena z kráľovského rodu), 1898 – 1899, ktorý patrí azda k najkrajším umelcovým grafickým listom vôbec. Najbližšie k nemu je drevoryt Te arii vahine, datovaný rokom 1896. Vyznačuje sa podobnou objemovou štylizáciou.Zobrazená je na ňom žena ležiaca pod stromom. Gauguin sa inšpiroval Kráľovnou Marau, vdovou po Pomarovi IV., poslednom domorodom panovníkovi na Tahiti, ktorý zomrel tesne pred umelcovým prvým príchodom na ostrovy v roku 1891. Usudzuje sa, že priamym modelom k tejto kompozícií sa stala štrnásťročná vahine Pau ura, ktorá mu bola modelom i pre tvorbe olejomaľby s tým istým názvom (Te arii vahine, 1896). Napriek tomu, Gauguin sa odvolal pri zrode kompozície aj na príklady z iných zdrojov z dejín umenia: polohu modelu čiastočne prevzal z obrazu Éduarda Maneta Olympia z roku 1863, a samotný typ kompozície z olejomalieb Giorgioneho Spiaca Venuša (okolo 1510), Tiziana Vecelliho Venuša Urbinská (1538), a predovšetkým z obrazu Lucasa Cranacha st. Ležiaca vodná nymfa z roku 1537. Navyše, tento drevoryt spolu s drevorytmi Ženy, zvieratá a rastliny a Krajina s letiacou diablovou hlavou 1898 – 1899 sa náchadzajú aj v Štefánikovej sérii, t.j. kolekcii drevorytov a drevorezov odtlačených zo štočkov, ktoré našiel na Tahiti roku 1911 a významný slovenský diplomat, politik, vojak a astronóm Milan Rastislav Štefánik. S koncepciou obrazu Kto sme? Odkiaľ prichádzame? Kam ideme?, nakoniec aj s jeho históriou nepriamo súvisí vznik ďalších Gauguinových drevorytov a drevorezov predstavených na tejto výstave. Vďaka Štefánikovi ich novotlače sa nachádzajú j v zbierkach slovenských múzeí a galérií (Slovenská národná galéria, Bratislava Slovenské národné múzeum, Bratislava – Martin, Mestská galéria v Bratislave, Šarišská galéria v Prešove). K drevorezom a drevorytom spojeným s vydávaním časopisu Le Sourire, pochádzajúcim zo Štefánikovej série, patrí aj list s vyobrazením motívu nosiča banánov. Je na ňom postava muža nesúceho na palici prehodenej cez plece dva trsy banánov, za ním kráčajú domáce zvieratá a pod tým je nápis Le Sourire. Vľavo dole je umiestnená umelcova signatúra v podobe monogramu z prepletených písmen P.G. Postava muža zjavne vychádza z umelcovej monotypie Adam a Eva. Tahiti, vytvorenej Gauguinom ešte počas jeho prvého pobytu v Tichomorí. Drevoryt Personages comiques 1898 – 1899 bol vyrytý a vyrezaný na rube štočku Te arii vahiné (Žena z kráľovského rodu) a možno predpokladať, že je akousi výtvarnou alúziou a ironickou narážkou na osobu tahitského guvernéra Gustava Galleta, s ktorým mal Gauguin často spory, a ktorého zlomyseľne opísal v mesačníku Les Guépes. Celú sériu Štefánikom nájdených štočkov Gauguinových drevorytov a drevorezov uzatvárajú diela Femme couchée sous un arbre a La petite fille. Obe pochádzajú z obdobia rokov 1899 –1903. List Žena pod stromom „kopíruje“ Gauguinom obľúbený tvar ležiaceho ženského tela stočeného do elipsy, ktorý po prvý raz použil vo svojej kresbe a monotypii Snívajúca žena a Manao tupapau (Duch smrti bdie) z rokov 1892 – 1894. K motívu druhého z nich Manao tupapau sa umelec často vracal, aby sa ho definitívne zmocnil v olejomaľbe s tým istým názvom z roku 1893. V obraze nahej ženy ležiacej v lone prírody chcel Gauguin navodiť dojem barbarskej nádhery zašlých čias. Týka sa to aj jeho drevorytov Manao tupapau, 1893 – 1894, a dvoch variant obrazov sediacich žien pri mori, namaľovaných už počas jeho prvého tahitského pobytu (Dve ženy na morskom brehu, 1891, Parau api – Rozhovor, 1892). (ani tie sme, žiaľ, na výstave nenašli). Grafický list La petite fille predstavuje prekrásnu siluetu stojacej dievčenskej postavy vyrezanej s úspornými ťahmi oceľovej ihly a plošnými rezmi čepele noža. Svojou očarujúcou hrou zjednodušených línií, svetla a tmy korešponduje vo východiskách s formálnymi prvkami a kompozičnou stavbou drevorytu Te atua, 1899. Vyznieva ako, v určitom zmysle „symbolické zavŕšenie“ série diel, z tejto doposiaľ nespracovanej a mnohými nejasnosťami zahalenej kolekcie drevorytov a drevorezov Paula Gauguina, ktoré tvorili rozhodujúcu súčasť výstavy pripravenej v Kunstforume vo Viedni na jeseň 2024, s trvaním do januára 2025. To, že táto výstava, napriek absencii viacerách významných tahitských diel umelca, patrila k zaujímavým a objavným – nečakaným – počinom vo vzťahu ku Gauguinovej tvorby, nepriamo dakladá fakt, že umelceký odkaz francúzskeho maliara Paula Gauguina našiel odozvu aj v našom, slovenskom výtvarnom umení.
Gauguinov vplyv je evidentný a markantný napr. na vývoj modernej slovenskej grafiky: Citeľne sa prejavil na grafických listoch a kresbách Mikuláša Galandu, Ernesta Zmetáka, osobitne Oresta Dubaya a jeho drevorytoch a drevorezoch z 2. polovice 40. rokov 20. storočia, ďalej Vincenta Hložníka, Miroslava Marčeka, Fera Kráľa, Ľubomíra Kellenbergera, Miroslava Cipára, Ľudovíta Fullu, Andreja Rudavského, Vladimíra Kompánka, Milana Laluhu a iných. Aj preto, v kontexte vývinu našeho umenia bol a je Gauguinov prínos – prezentovaný touto výstavou – nielen nečakaný, ale aj cenný.