Populárne umenie a kultúra prinášajú v posledných desaťročiach nové výzvy, otázky a problémy. V našom prostredí sa na ne reaguje buď intelektuálskym ohŕňaním nosom a elitárskym výsmechom z náhodných sprievodných javov, alebo trápnym zdôrazňovaním všetkého „nového“, postrádajúcim akúkoľvek inú reflexiu než prvoplánovú. O to cennejšia je v tomto kontexte kniha amerického estetika Richarda Shustermana Estetika pragmatizmu – Krása a umenie života. Do slovenčiny ju preložili Zdeňka Kalnická a Emil Višňovský a ide o prvý neskrátený preklad na svete. Autor patrí k skupine mysliteľov, ktorí sa rozišli s analytickou tradíciou dominujúcou v Amerike a v konfrontácii s ňou obhajujú legitimitu svojich pragmatických postupov. Už v predhovore k slovenským čitateľom predstavuje svoje východiská a nakrátko ich porovnáva s tézami Jana Mukařovského. Kniha má dve časti, pričom prvá je venovaná teoretickým otázkam a je bázou pre časť druhú, ktorá je konkrétnejšia a praktickejšia. Pri rozbore populárneho umenia je nutné si najprv uvedomiť, čo je umenie ako celok. Shusterman sa opiera o Johna Deweyho a tvrdí, že ho v prvom rade nemožno oddeľovať od života, dejín a spoločnosti. Umenie nie je izolovaným ostrovom, ani autonómnym územím, na ktorom by boli vystavené mŕtve artefakty určené pre elitu. Nemá presne určené žánrové ani druhové hranice, nemožno naň vztiahnuť nespochybniteľné princípy klasifikácie, taktiež slúži rozmanitým cieľom a jeho hodnoty nie sú nemenné a apriórne. Autor odmieta snahy analytických teórií umenia, ktoré sa pokúšajú estetické objekty striktne oddeliť od prchavej, nestabilnej, neopísateľnej či emocionálnej skúsenosti a proti tejto fetišizácii artefaktov kladie dôraz práve na estetickú skúsenosť, ktorá má stáť vyššie než pravda objektu, keďže je predpokladom tvorby a umeleckej aktivity. Ezoterické umenie obohnané mŕtvymi hradbami, ktorého útočiskom sa stali múzeá, koncertné sály a divadlá, spôsobuje, že podmienkou úspechu umelca sa nestáva životná skúsenosť, ale izolácia. Musí sa oddeliť od intímnych spojení s publikom a vystúpiť z normálneho chodu spoločenského života, aby mohol vytvoriť špecifický a jedinečný rukopis, ktorý by zaujal. I. Shusterman ponúka pragmatickú definíciu umenia ako skúsenosti. „Takáto definícia (skôr hodnotiaca, než logická) sa neusiluje pokryť všetko, čo je historicky chápané ako umenie, ale zdôrazniť v umení to, čo je v umení najdôležitejšie, s cieľom kultivovať náš zmysel pre umenie, aj keby to znamenalo uznať existenciu umenia aj mimo jeho tradične vymedzených hraníc.“ (90) To znamená, že estetická skúsenosť nemá presne vymedzený priestor, v akom by bola adekvátna alebo prípustná a nevzťahuje sa iba na prax umenia, na ktorú je často obmedzovaná. Podobne, ako je to s termínom „estetický“, ktorý nezahŕňa iba čisté súdy vkusu, ale je omnoho extenzívnejší. Estetická skúsenosť je prítomná pri vnímaní prírody, nášho i cudzieho tela, pri rituáloch, športoch, pri výzdobe interiérov, dôležitú úlohu hrá v kozmetike či tetovaniach, no rovnako má svoje miesto pri výkone akejkoľvek praktickej činnosti, s ktorou často prichádza do rozporu. Práca sa stala nepríjemnou, ale nevyhnutnou súčasťou života a estetická skúsenosť síce príjemnou, ale neužitočnou, pričom medzi obidvoma sa vytvorila ostrá hranica. Došlo k zásadnej zmene, funkčnému odlíšeniu prostriedkov a cieľov, ktoré sa stali protikladné. Prostriedky nie sú integrálnou súčasťou cieľov, nemajú spoločné vlastnosti a je medzi nimi iba malý alebo takmer žiaden prienik. Pracovná činnosť je nutnou záťažou a nevyhnutným zlom na dosiahnutie istého pôžitku, či už spoločenského alebo súkromného. Rozpor podobného charakteru je aj medzi úžitkovými predmetmi a artefaktmi vysokého umenia. „To, že priemyselný design a komerčné výrobky sa dnes stávajú čoraz hodnotnejšími, je dôkazom životaschopnosti a prevahy estetickej skúsenosti nad tými tendenciami v teórii krásneho umenia, ktoré sa usilujú obmedziť ju.“ (94) Ide predovšetkým o teórie, ktoré zaraďujú pod umenie len tú malú časť umenia, ktorá nesie elitárske označenie vysoké. Všetko, čo je všeobecne zrozumiteľné, je nutne označené za gýč či populárne umenie. Samozrejme tu nemožno umenšovať význam vysokého umenia, no rovnako treba pozdvihnúť aj to, čo dejiny za umenie neuznali. Estetické potešenie nemožno zredukovať na pôžitky vzdelaných intelektuálov. II. Vzťah vysokého a nízkeho či populárneho umenia Shusterman veľmi dobre popisuje pri rozbore Eliotovej básne Portrét dámy. Na jednej strane tu je staršia dáma z vyššej spoločnosti oddaná umeniu, s dobre vypestovaným vkusom, no nedokáže sa zbaviť afektovanosti, násilnej sentimentality, snobizmu a elitárstva. Umenie je pre ňu viac než život, radšej sa uzatvára do svojho statického vnútra pred neistotou nových vplyvov zdola, nechce ničím narúšať nudnú istotu svojho života. Oproti nej stojí mladý muž plný pohŕdavej energie a nespokojnosti, neustále túžiaci po zmene a plný odporu k pretvárke a strojenosti. Prepadajú ho však pocity úzkosti a nespokojnosti, túži sa občas zastaviť a utriediť si svoje postoje, je nespokojný so svojím povrchným a príliš vonkajškovým životom a nestačí mu iba ukojenie povrchných vášní. Mladý muž tu predstavuje populárne formy umeleckého vyjadrovania a dáma zas symbolizuje vysoké umenia, teda zastupujú dva neudržateľné extrémy. „Hoci môžeme pohŕdať vyumelkovanou dekadenciou, nemôžeme byť plne uspokojení naivným primitivizmom, ktorý v konečnom dôsledku nezodpovedá našej sociokultúrnej skúsenosti a tak pre nás predstavuje vyumelkovanú pózu a únik.“ (259) Ide o hlboký kultúrny problém, ktorý spočíva v tom, že populárne umenie je marginalizované ako nedôveryhodné a primitívne. Keďže renomovaným kritikom nestojí ani za reč, nemôžu ho ani pretvárať a usmerňovať. Riadi sa preto zákonmi trhu, ktoré ho deformujú a dehumanizujú. Na druhej strane vysoké umenie zatvorené v nedostupných komnatách, oddelené od sviežosti populárnych foriem, pomaly odumiera vo svojej duchovnej osamotenosti. „Túto dilemu a dichotómiu treba spochybniť ďalšou kritikou našej inštitucionalizovanej ideológie umenia pre jej paušálne odmietanie populárneho umenia ako esteticky nelegitímneho a sociokultúrne škodlivého.“ (262) Shusterman sa preto púšťa do analýzy populárneho umenia, čo znamená čeliť dvom krajným pozíciám. Stoja proti nemu jednak kritici a pesimisti, ktorých postoje sú často zakorenené v pozíciách frankfurtskej školy, no rovnako sú preň neprijateľné stanoviská optimistických zástancov akýchkoľvek foriem populárneho umenia a kultúry. Obhajuje umiernenú pozíciu meliorizmu, ktorý berie do úvahy klady i zápory daného javu. „Tvrdí, že populárne umenie by sa malo zlepšiť, pretože mu mnohé chýba, ale aj to, že by sa malo zlepšiť, pretože môže mať – a často aj dosahuje – reálnu estetickú hodnotu a slúži hodnotným spoločenským cieľom.“ (275) Podľa mnohých kritikov populárne umenie neponúka nijakú estetickú výzvu, neprovokuje a nepožaduje aktívnu reakciu. Tento druh umenia nevyžaduje žiaden intelektuálny výkon, je iba krátkym zmyslovým uspokojením, teda poskytuje iba prchavé zážitky, ktoré nemajú reálny základ a sú únikom z reality. Podľa Shustermana sú takéto názory poznačené elitárstvom a korene tohto prístupu možno objaviť v starej parmenidovskej tradícii, podľa ktorej má hodnotu a je reálne len to, čo pretrváva. Rovnako tu možno vybadať príliš kontemplatívny prístup k umeniu, ktorý sa snaží eliminovať všetko telesné. Telesná príťažlivosť však nemusí byť nutne ekvivalentom antiintelektualizmu. „Aj pominuteľné veci však majú svoju hodnotu, ktorá niekedy spočíva práve v tejto pominuteľnosti. Krátke stretnutie môže byť niekedy príjemnejšie než trvalé vzťahy.“ (282) Proti populárnemu umeniu sa rovnako namieta, že výrazne postráda komplexnosť, uchyľuje sa k jednoduchým záverom a riešeniam. Vraj neprináša nič nové a zostáva uzavreté v klišé a zaužívaných formách. Tvorivosť, originalita a zložitosť by teda mali byť preň úplne cudzími, nehovoriac už o intertextualite. Shusterman pripúšťa, že mnohé diela sú nudné, povrchné, ploché a jednorozmerné, no dodáva, že toto tvrdenie nemožno aplikovať na všetky artefakty. Odkazuje k výsledkom výskumu Johna Fiska, ktorý dokazuje, že najobľúbenejšími sa stali také seriály, ktoré boli práve viacvýznamové a viacúrovňové. Pre veľkú časť kritikov populárne umenie postráda komplexnosť práve preto, že k nemu pristupujú s predsudkami, nevedia rozlišovať jeho viaceré úrovne, nájsť a uvedomiť si mnohosť významov, jednoducho mu takmer vôbec nerozumejú. Podobne je to s inovatívnosťou, originalitou a intertextualitou, hoci práve nutnosť inovatívnosti Shusterman spochybňuje. Podľa neho dobre zvládnutý štandard je obyčajne bázou a východiskom k novému a originálnemu, čo platí nielen pre populárne formy, ale aj pre vysoké umenie. Taktiež nevidí nijaký dôvod na to, aby umelecká tvorba bola nevyhnutne individualistická, môže byť určená aj širokému publiku. Problém je v tom, že túžba zabávať rozmanitých ľudí zabraňuje ambícii robiť veľké inovatívne skoky, veľké spoločenstvo vždy kladie mnohoraké zábrany. Bolo to tak už v antickom Grécku a je to tak aj dnes. Neznamená to však, že tu chýba inovatívnosť a kreativita úplne. Populárne umenie nie je celkom homogénne. Veď aj tieto diela často šokujú a urážajú cítenie publika, popularita, ako ukazujú mnohé hudobné formy, nie je synonymom konformity. III. Novým žánrom, ktorý sa objavil v posledných desaťročiach je rap. Ide o najprogresívnejší, no zároveň najkritizovanejší žáner populárneho umenia, pretože jeho postupy a vyjadrenia sa nekryjú s tradičnými predstavami o umení. Napríklad technika samplovania, ktorá sa v ňom hojne používa, nemá nič spoločné s klasickými predstavami o originalite a unikátnosti. Možno však takéto recyklovanie starého úplne zavrhnúť? „V tomto postmodernom obraze niet nijakých konečných, nedotknuteľných originálov, je tam len osvojovanie osvojeného a simulakry simulakier.“ (321) Tvorivá energia nemôže byť brzdená snahou o originalitu, rovnako ako sa nesmieme nechať zmiasť tým, že rapové skladby nikdy nie sú ukončené. Rapová hudba dokazuje, že umenie, tak ako realita, je procesom, nie je statickým a nepremenlivým. Shusterman uvádza mnoho presvedčivých argumentov na obranu populárneho umenia, dokonca podrobne analyzuje a rozoberá rapovú skladbu „Talkin All That Jazz“ od skupiny Stetsasonic. Prehliada však jeden dôležitý fakt, ktorý mnohokrát načrtol, no nerozviedol, hoci je dosť dôležitý pre popis vzťahu populárneho a vysokého umenia, ale aj vôbec statusu umenia. Spomína, že treba rozlišovať úrovne masovej produkcie, nie všetko je prípustné a často dokonca varuje pred manipuláciou a nivelizáciou konzumentov. Ostáva však iba pri tomto konštatovaní a túto závažnú skutočnosť ďalej nerozvádza. Podľa mňa je najspornejšia práve hranica medzi priemerným umením a úplným brakom. Možno zahrnúť do umenia aj sitcomy a seriály na pokračovanie, v ktorých sa dej vôbec neposúva, kde sa banálne dialógy snažia čo najrýchlejšie upútať pozornosť diváka a udržať ho pri obrazovke minimálne do nasledujúcej reklamy? Patria teda do umenia aj produkty, ktoré si nemôžu dovoliť nijaké neporozumenie a nedorozumenie, pretože sú súčasťou reklamnej manipulácie a homogenizácie a sú zbavené aj tých najelementárnejších umeleckých ambícií? Na takéto otázky autor neodpovedá a taktne ich obchádza. Celá jeho obrana populárneho umenia sa tak stáva problematickou, ak nie je celkom jasné, čo presne obhajuje. Pohybuje sa buď na veľmi širokom poli populárneho umenia ako celku, alebo rozoberá jeden konkrétny artefakt. Takýmto postupom sa dostáva tak trochu na úroveň svojich oponentov, ktorí z pozícií vysokého umenia odsudzujú populárne umenie ako celok, pričom on ho ako celok obhajuje. IV. Shusterman rozoberá viacero tém súvisiacich s populárnym umením. Veľký priestor venuje problému interpretácie, ktorú sa snaží odlíšiť od chápania, ďalej vzťahu časti a celku, zaoberá sa ideológiou a estetickou výchovou. V neposlednom rade sa pristavuje pri etických otázkach, ktoré neustále vystupujú do popredia pri problematizácii populárneho umenia a kultúry. Aký vzťah zaujať ku spoločnosti neustále produkujúcej umelé vzory? Postačuje tu tradičná morálka? Musíme sa uzavrieť pred komunitou na to, aby sme viedli hodnotný život? Môžu byť estetické kritériá pri svojej premenlivosti aj kritériami etickými? V prvom rade považuje za neprípustné obmedzovanie etiky morálkou. Odvolávajúc sa na Bernarda Williamsa tvrdí, že v morálke, teda v systéme navzájom podmienených záväzkov, sa vytráca to podstatné o čo ide etike, teda dobro a hodnoty. Pre dobrý život potrebujeme viac než len plniť predpisy, nemožno ho zredukovať na sylogizmus, či algoritmus. Silnejšie než záväzky sú pre nás presvedčivé argumenty. Etika sa preto musí otvoriť estetike. Vnášaním estetickej argumentácie do etiky síce vylúčime univerzálne platné a vždy správne kritériá konania, no zároveň otvoríme priestor pre jeho zdôvodňovanie pred inými a vzhľadom na iných, ktorí môžu mať aj iné postoje než my. Odmietavý postoj zaujíma Shusterman taktiež k tradičným etikám fundovaným ľudskou prirodzenosťou, ktorá má byť akýmsi nemenným jadrom v človeku, určujúcim, čo je za každých okolnosti dobré a zlé. Tieto ahistorické a transkultúrne etiky sú neobhájiteľné a znemožňuje ich skutočnosť, že neexistuje hoci len všeobecná funkčná podstata človeka. Neustále zažívame konflikt medzi súkromným a profesionálnym životom, nevieme si dostatočne odpovedať na otázku, kto sme a odhaliť naše skutočné „Ja“. Podľa Richarda Rortyho neexistuje ani niečo také, ako idealizované „Ja“, ktoré by sme mali odhaliť, následne sa doň vtesnať a prispôsobiť sa jeho nárokom. „Ja“ je skôr niečím, čo je treba vytvoriť, teda hľadanie „seba“ je potrebné nahradiť sebakreáciou a sebarozvojom. Znova sa tak dostávame k estetickej etike, etike vkusu. Iste, je nestabilná a naoko neistá, no umožňuje zvoliť si to, čo nás najväčšmi oslovuje. Shusterman sčasti prijíma tieto východiská, ale zároveň sa s nimi kriticky vyrovnáva. Nesúhlasí s Rortym, ktorý úplne odmieta stabilné sebapoznanie, jednoduchosť a do popredia života kladie tvorbu a neustále pretváranie či prepisovanie vlastného „Ja“. Ideálom je preň ironik a silný básnik, ktorý neprestajne vytvára nové slovníky, pokúša sa o zmenu a vytrháva vlastné korene. Byť replikou a napodobneninou predchádzajúceho je preň nočnou morou a puncom smrteľnosti. Nemožno ustrnúť a uspokojiť sa. Všetky narácie, ktoré ironik vytvára, musia byť znova a znova spochybňované, pričom je treba zabudnúť na nejakú komplexnú naráciu, ktorá by ich spojila, keďže sú často protirečivé. Shusterman však naopak postráda isté stabilné jadro v človeku, aby bolo možné napredovanie a obohacovanie života. Samozrejme, nemôže ísť o niečo navždy dané, nemenné či uniformné, ale bolestivo a často zdĺhavo vytvorené. Estetický život nevylučuje, aby si subjekt vybral a stotožnil sa s istou životnou formou, ktorú pokladá za najprospešnejšiu pre svoj život a prispôsobil svojim náhodným životným okolnostiam. Subjekt sa môže vyjadriť prostredníctvom už existujúcich štýlov, nemusí sa usilovať radikálne odlíšiť od ostatných, ak mu to vyhovuje. Problematické je u Rortyho najmä to, že striktne oddeľuje súkromnú a verejnú etiku. Estetický život, ktorý by bol neustálym prepisovaním seba samého, môže byť jedine súkromný a bez výrazného vzťahu k verejnému. Lenže na to, aby bol súkromný projekt ocenený, potrebuje verejné uznanie. Nemožno ho dokonca ani označiť za výnimočný, ak nie je konfrontovaný s inými projektmi, pričom je nutné počítať s neustálym verejným tlakom na súkromnú etiku a na jej podobu. „Ironikovo úsilie nadobudnúť viac a viac nových slovníkov je filozofickým doplnkom konzumentského hľadania maximalizácie spotreby. Oboje sa javí ako narkotický sen o šťastí, vyvolaný kapitalistickým snom (príšerne reálnym) o väčšom predaji a väčších ziskoch.“ (399) Naviac, „Ja“ poskladané z rôznych narácii, nezlučiteľných slovníkov a rozbité na rôzne „kvázi Ja“ sa stáva ideálnym cieľom a korisťou síl ovládajúcich konzumnú spoločnosť. „Ja“, ktoré sa nemá o čo oprieť, hoci by to bolo aj náhodne vytvorené, nie je schopné vzdorovať spoločnosti. Nedá mi však na tomto mieste, aby som tu nevniesol aj svoje námietky. Pri utváraní, či preberaní etablovaného jadra, ktoré by malo spoločné ciele a zjednocovalo by rozmanité slovníky, sa indivíduum môže ľahko chytiť do pasce ideológie. Skeptický básnik je síce rozdrobený, no rovnako neprispôsobivý. Prináša nové impulzy, odhaľuje nový obzor pre vžité modely života, často je iným hlasom (často azda prepočúvaným), ktorý obohacuje iných vo verejnom priestore. Úsilie o pretváranie seba určite vyžaduje isté spoločné ciele a hodnoty, no aj tie je nutné často spochybňovať a pretvárať. Nedá sa to však urobiť inak, než premieňaním seba samého a hľadaním iných možností, keďže staré formy života často nemusia uspokojovať (čo nepopiera ani Shusterman). Ak prijmeme predpoklad nestálosti etiky, pripúšťame aj možnosť jej zmeny, no a tej predpokladom je starosť o seba a sebapretváranie. V. Na Shustermanovej knihe je cenné najmä to, že autor vymaňuje mnohé problémy z bahna klišé a oživuje ich inšpiratívnym spôsobom. Mnohé otázky naznačuje a dáva prísľub, že sa k nim ešte vráti a hlbšie ich rozpracuje. Jednou z takýchto tém je aj úloha tela pri sebaformovaní, kde sa znova vyrovnáva s koncepciou Richarda Rortyho. Vyčíta mu, že subjekt nemožno chápať len ako tkanivo narácií, teda výlučne lingvisticky. Bolesť, ako nelingvistická zložka, je pre Rortyho spojivom s ostatnými ľuďmi a je základom solidarity. Prichádza však až sekundárne a na utváranie subjektu nemá zásadný vplyv. Celé utváranie seba samého tak zostáva na rovine lingvistickej a na telesný rozmer človeka sa neberie ohľad. Telo však hrá dôležitú úlohu pri utváraní seba, no taktiež v sociálnom priestore. Je produktom disciplinárnych praktík a často sa mu vnucujú štandardizované vzory, ktorým sa prispôsobuje, a tým sa dostáva do područia trhových síl. Prehliadať telo je stará racionalistická predpojatosť. Tak ako nás obohacujú nové slovníky, tak nás môžu pretvárať a obohatiť nové telesné praktiky. Tie si však vyžadujú nový prístup k telu a predovšetkým jeho zahrnutie do budovania života ako umeleckého diela. Autor je doktorand na Katedre filozofie Trnavskej univerzity a pedagóg na VŠVU v BA (Shusterman Richard: Estetika pragmatizmu. Krása a umenie života. Kalligram, Bratislava 2003)
