O ideológiách, intelektuáloch a Novomeskom ako literárnej postave v Pasoliniho poslednej hre Zviera štýlu Skúsenosti Československa v šesťdesiatych rokov 20. storočia aj dnes fascinujú mnohých ľudí, no po desaťročiach mytologizácie nepopierateľných kultúrnych úspechov toho obdobia sa z nich stalo romantizované klišé „socializmu s ľudskou tvárou“. Toto krátke, ale plodné obdobie liberalizácie je pozoruhodné nielen kvôli pretrvávajúcim umeleckým úspechom samotných Čechov, ale aj kvôli takmer neodolateľnej výzve spisovateľom na druhej strane „železnej opony“. Dva z najhlbších portrétov československej kultúry šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov pochádzajú z pera talianskych literárnych a kultúrnych historikov, ktorí sa usilujú pretvoriť „domnelé spoločenstvo“ zjednotenej strednej Európy s Československom v jej srdci: Magická Praha Angela Mariu Ripellina (ktorá sa vracia k nemecko-českej kultúre v Prahe v neskorom habsburgovskom období) a Dunaj Claudia Magrisa (s rozsiahlou kapitolou o Slovensku). Tretí taliansky portrét Československa z tohto obdobia však zostal takmer nepoznaný, aj keď jeho autor je oveľa slávnejší než Ripelino či Magris: divadelná hra Bestia da stile (Zviera štýlu) od básnika, románopisca a režiséra Piera Paola Pasoliniho. Kým Pasolini je všeobecne považovaný za jedného z najvýznamnejších talianskych literárnych predstaviteľov povojnového obdobia, jeho hra Bestia da stile vzbudila len nepatrnú pozornosť literárnych kritikov. Ide pritom o živé a provokatívne dielo, ktoré je úzko späté s modernou českou históriu, a to takým fascinujúcim spôsobom, že si ho nemôže prisvojovať ani nacionalistická, ani marxistická ideológia. V jednej z mála kritík diela Bestia da Stile v anglickom jazyku William Van Watson poznamenáva, že ide o dielo, ktoré „sa vo všeobecnosti považuje za najmenej divadelne efektnú hru, ktorá je skôr schematická ako dramatická… krajne metaliterárny charakter hry spôsobil, že niektorí kritici ju považujú za najhoršie Pasoliniho dramatické dielo.“ Jednou z príčin takéhoto posudzovania môže byť skutočnosť, že na nej pracoval viac než desať rokov, od roku 1965 až po jeho šokujúcu vraždu v roku 1975, keď hra zostala nedokončená. Aj keď Bestia da stile bola prvýkrát vydaná v roku 1979, až do roku 2001 nebola zverejnená žiadna kritika. Ďalšou príčinou kritických pochybností môže byť Pasoliniho dosť neobvyklý výber hlavného hrdinu – fiktívneho českého básnika Jana. Doslov Aurelia Roncagliu k prvému ucelenému vydaniu tohto diela je výraznejším ocenením a zároveň uznaním jeho vnútorných obmedzení: „Forma, tak ako sa pred nami rozvíja, je veľmi zložitý palimpsest…, ktorý ponecháva jemne skrášlené polia na to, aby boli osiate, je to bolestivý pokus s mimoriadnou intenzitou – nielen v zmysle štylistiky, ale aj ideológie. Tento opis presne vystihuje ten najpodmanivejší charakter hry: jej absolútne neortodoxnú kombináciu politickej ideológie a úvah o sexualite a štýle. I. Analýza Pasoliniho diela od Kealy Jewellovej, aj keď sa priamo nevenuje Bestia da stile, charakterizuje Pasoliniho ako jedného z najvýznamnejších talianskych spisovateľov povojnového obdobia, ktorého „básnické experimenty zamerané na demonštrovanie úvah o forme – formách, ktoré nesú stopy dejín – sú neoddeliteľné od úvah o ideológii.“ (Keala Jewell, The Poiesis of History: Experimenting with Genre in Postwar Italy, s. 4) Študent a nádejný básnik Jan je uvedený na scénu na jar roku 1938, krátko pred nemeckou okupáciou Československa. Počas vojny sa zúčastňuje na odboji spolu so skupinou partizánov, jeho rodičia však umierajú v nacistických táboroch. Po vojne sa stáva národným básnikom a vyhráva Stalinovu cenu za poéziu, ktorú kritizuje len mladšia generácia, ktorá v ňom vidí pilier kultúrne represívneho režimu. Hra je zvláštnou zmesou kultúrnych odkazov dvadsiateho storočia a ezoterických básnických hesiel s prvkami klasickej tragédie, akým je chór, ktorý komentuje konanie postáv. David Ward vkladá toto dielo do kontextu ďalších Pasoliniho tragédií, ktoré „tak, ako odsudzujú vplyvnú buržoáznu ideológiu a zasahujú všetky oblasti každodenného života…, sa zároveň zameriavajú na stránku možného odporu voči tejto novej Moci a na tých, ktorí by mohli byť Odporcami.“ (David Ward, A Poetics of Resistance: Narrative and the Writings of Pier Paolo Pasolini) Jewellová zdôrazňuje veľký vplyv Gramsciho na Pasoliniho koncepciu ideológie. S cieľom zachrániť marxistickú koncepciu ideológie tak, ako bola formulovaná v úvode ku Kritike politickej ekonómie a v Nemeckej ideológii, pred príliš mechanickými materialistickými koncepciami vzťahov s ekonomickým základom a kultúrno-intelektuálnou superštruktúrou, Gramsci rozvinul pojem ideológie / hegemónie nielen ako „falošné vedomie“, ale ako potenciálne pozitívne a zjednocujúce „poňatie sveta“. Pasolini často používal gramsciovský pojem hegemónie nielen v päťdesiatych rokoch, ale oveľa častejšie aj v diskusiách o „talianizácii Talianska“ za čias neokapitalizmu. Gramsciho vplyv vidno v Pasoliniho diele z roku 1960 Passione e idologia (Vášeň a ideológia), v ktorom skúma taliansku literárnu históriu a podľa Jewellovej „poukazuje na to, že národná literárna ideológia, bohužiaľ, postrádala triedne uvedomenie, ktoré mohlo viesť k iným výsledkom.“ Jedinečnosť diela Bestia da stile spočíva v Pasoliniho odvážnej voľbe pri prenesení jeho vlastných pocitov a ideológií do československého kontextu, v ktorom rozširuje svoje osobné pohľady na gramsciovské „poňatie sveta“. Pasoliniho sympatie voči Čechom sa odvíjajú od jeho detstva vo Friuli, v talianskom regióne pri hraniciach so Slovinskom so silnými historickými prepojeniami so Slovanmi a s habsburskou ríšou. Po návšteve Prahy v roku 1965 začal pracovať na svojej druhej divadelnej hre, ktorú predbežne nazval Il poeto ceco (Český básnik). Až neskôr sa rozhodol pre názov Bestia da stile, alebo Zviera štýlu, v ktorom sa pojem „zviera“ používa v tom istom zmysle ako „ťažné zviera“, aby tak ilustroval svoju myšlienku, že spisovateľ musí byť nositeľom štýlu pre spoločnosť. V Talianskej národnej knižnici v Ríme sú uschované tri rôzne náčrty diela. Medzi rokmi 1965 až 1974, ako uvádza Barth David Schwarz, sa Pasolini „vrátil k rukopisu a doplnil ho tým, čo kedysi nazýval autobiografiou.“ Joseph Francese charakterizoval Bestia da stile ako pokus o „vysvetlenie motivácie Pasoliniho poetického výskumu v sedemdesiatych rokoch. (…) Jeho povinnosťou ako básnika nebolo ani tak utvárať dejiny, ako skôr byť dejinami.“ Postava Jana je mierne beletrizované druhé Pasoliniho ja alebo aspoň, ako tvrdí Van Watson, „pokus o vylíčenie vývoja jeho duše, jeho umeleckej citlivosti a intelektu.“ Zároveň používa triedne uvedomenie, ktoré výrazne preniká československou „národnou literárnou ideológiou“, aby si z hľadiska svojej vlastnej skúsenosti predstavil „iný výsledok“. Pasolini bol so svojimi veľkými sympatiami k marxizmu fascinovaný československou skúsenosťou, neprijímal ju však bez výhrad. Veľmi kriticky sa staval voči spôsobom, akými sa manipuloval a prekrúcal marxistický kriticizmus na oboch stranách železnej opony. II. Hannah Arendtová, podobne ako iní komentátori, zdôrazňovala nezvyčajne liberálny charakter českého nacionalizmu: „niektorí českí štátnici, najliberálnejší a najdemokratickejší lídri národných hnutí raz snívali o tom, že z Československej republiky urobia druhé Švajčiarsko.“ Zhoduje sa s rozšíreným názorom na Čechov ako výnimočne odolným voči výzvam fašizmu: „Fašistické hnutia sa šírili z Talianska do takmer všetkých krajín strednej a východnej Európy (česká časť Československa bola jednou z pozoruhodných výnimiek).“ Osud Československa po Mníchove podnietil silné reakcie Západu, vrátane tejto Mussoliniho výpovede (ktorú Arendtová cituje s ironickým súhlasom): „Ak sa dnes Československo nachádza v situácii, ktorá by sa dala nazvať ,delikátnou, tak je to preto, lebo to nebolo len Československo, ale Česko-Nemecko-Poľsko-Maďarsko-Rusínsko-Slovensko.“ Opustenie Československa Britmi a Francúzmi v tých časoch symbolizovalo odmietnutie liberálneho Západu plniť si úlohu v boji proti totalite. Českým témam sa následne začali venovať mnohí marxistickí a ľavicoví autori. Počas exilu v Spojených štátoch Bertold Brecht napísal dramatickú adaptáciu klasického diela Jaroslava Haška Dobrý vojak Švejk prispôsobenú okolnostiam druhej svetovej vojny. Absurdná dráma Alberta Camusa Le malentendu z roku 1942 sa tiež odohrávala v Československu. Kým Brechtovo dielo je parafrázou, Camusovo využitie českého prostredia je úplne symbolické; ani jeden z nich sa však neuchyľuje k zvláštne autentickej komplexnosti Bestia da stile. Pasolini opísal svoju návštevu Prahy a stretnutia s českými a slovenskými autormi v úvahe publikovanej vo Vie Nuove z 11. februára 1964: Bojujú za „inštitucionalizovanú záruku“ slobody autora, proti politickej „kontrole“ ich práce. Pre západných marxistov ide o nepochopiteľný problém, jeden z najvážnejších v krajinách, kde je arxizmus pri moci. Zdá sa mi (jednoducho, je to pravda), že táto kontrola, resp. táto cenzúra mohla byť neefektívna efektívnym uplatnením slobody autora, čo je predohrou kritickej a kultúrnej zložitosti viac než len „poézie“ (t. j. určitým spôsobom). Na konci tejto krátkej eseje pripojil báseň (ktorú nazval „Úvodné verše k Il Rio della Grana“) na počesť českých a slovenských autorov, s ktorými sa stretol. Práve v tejto básni po prvýkrát uvádza: „Mojím hrdinom mohol byť český básnik.“ Jediný slovenský autor, o ktorom sa Pasolini zmieňuje menom, je komunistický básnik Laco Novomeský (ktorý neskôr zohráva dôležitú úlohu v Bestia da stile). Ďakuje mu „za jeho čisté oči“. Pasoliniho opis návštevy v Božskej miméze obsahuje podobné provokatívne porovnanie talianskych a československých poetov. „Oblečení v kvalitných úradníckych oblekoch – nútení vykonávať akúsi druhoradú prácu, aby si zarobili – by talianski básnici na podobnom zhromaždení vzbudzovali dojem úradníkov, nie básnikov.“ Prítomní českí a slovenskí poeti boli inšpiráciou pre iný druh ľútosti: „Len čo muž – svojím fyzickým zjavom – pôsobí ako vhodný nástroj na zarábanie si na obživu, už aj vzbudzuje ľútosť.“ Jediný únik z tejto vulgárnosti je prostredníctvom štýlu: „Prvoradou kvalitou poeta je pozdvihnutie štýlu, čistota prejavu… Poézia je jediným druhom komunikácie, ktorý uniká – nie od ekonomického determinizmu, ktorému vôbec neuniká, ale od každého determinovaného determinizmu: od chvíle, keď básnik, ako som uviedol, sa už nestotožňuje so žiadnou ekonomickou postavou,“ ako to dokladá Pasolini v Božskej miméze. Pražská jar v roku 1968 priniesla pre československú spoločnosť rýchle zmeny, ktoré boli len ťažko predstaviteľné počas Pasoliniho návštevy Prahy v roku 1965. Invázia vojsk Varšavskej zmluvy 21. augusta však zvrátila tieto reformy tak rýchlo, ako sa nastoľovali. Všetky tieto udalosti mali vplyv na Pasoliniho dielo a jednoznačne prispeli k „mimoriadnej intenzite“, ktorú si všíma Roncaglia. Najdôležitejšou udalosťou tohto obdobia, ktorá ovplyvnila Pasoliniho dielo, však bolo sebaupálenie študenta Jana Palacha na Václavskom námestí v januári 1969, ktoré bolo všeobecne vnímané ako koniec nádejí na zmenu. Aj keď väčšia časť Bestia da stile bola už v tom čase napísaná, Pasolini dal svojej pôvodne anonymnej hlavnej postave meno „Jan“, pričom možno pozorovať viacero paralel s Palachom: kým Pasoliniho Jan je napríklad v roku 1938 mladým študentom, ktorý bojuje proti Nemcom, Jan Palach začína študovať na univerzite v roku 1968, v čase pred protestmi proti Rusom. Ani nie mesiac po Palachovej smrti Pasolini venoval jeden zo svojich týždených komentárov v novinách českému študentovi, pričom uviedol, že jeho „protest nebol protikomunistický. Naopak, je obrazom toho, k akej úrovni idealizmu môže dospieť mladý komunista, ktorý vyrastal a bol vychovávaný v komunistickom svete, idealizmu, ktorý mu umožnil spáchať čin hodný staroveku či moderného vietnamského svätca…“ Podľa Roberta B. Pynsenta, ktorý skúmal „komplex českého martýra“, Palach nie je len posledným v tradícii národných martýrov, ale v skutočnosti je „slnečným božstvom, ktorého sebaupálenie, lúče jeho horiaceho tela na Václavskom námestí, predstavujú vlastnú záhubu slnka. Ľudské pocity však udržali jeho spomienku živú po celých dvadsať rokov „ako spomienku učencov na Krista medzi Veľkým piatkom a Veľkou nocou.“ III. Prvá epizóda Bestia da stile sa odohráva na brehu Vltavy v južných Čechách, blízko dediny Semice. Prvé slová úvodných riadkov, ktoré spieva chór, znejú „VIVA LA STILE“, alebo „Nech žije štýl.“ Chór spieva o tradičnom jarnom zvyku vynášania slameného panáka na palici a hodenia do rieky: „A my, roľníci/ a malomeštiaci, ako nás definuje Lenin, takí, akí sme, /sledujeme túto tradíciu a stotožňujeme sa s ňou.“ Na scéne sa potom objaví Jan, ktorého prvé slová pripomínajú svetskú postavu Krista: „Dvadsať rokov na českej pôde! /A tu trpím v krvi lesa.“ Jeho „agónia“ je čiastočne spôsobená triednym uvedomením: „Táto rieka, /keďže som synom statkárov, /by mala byť viac moja ako tvoja, /celá však patrí len tebe.“ V určitom zmysle Jan odráža „vzťah medzi politickými a literárnymi predstaviteľmi triedy a triedou, ktorú predstavujú,“ ako Marx uvádza v 18. Brumairi: To, čo ich robí predstaviteľmi malomeštiakov, je skutočnosť, že vo svojej mysli nejdú poza hranice, poza ktoré tí druhí nejdú vo svojom živote, to, že sú teoreticky neustále hnaní k tým istým úlohám a riešeniam, ku ktorým tých druhých prakticky ženú materiálne záujmy a spoločenské postavenie. Janova „agónia“ je však kacírska v kresťanskom i marxistickom zmysle, veď aj keď sám seba honosne označuje ako „malomeštiaka / v malom, no nekonečnom svete“, v skutočnosti stojí v kríkoch a masturbuje na brehu rieky – čo na druhej strane znesväcuje nacionalistickú mytológiu veľkej českej rieky Vltavy. Toto miesto takmer doslova zaznieva v úvodných akordoch „Vltavy“ Bedřicha Smetanu. Názov Semice nesie so sebou viacjazyčnú symboliku, keďže koreň slova „seme“ znamená „semeno“ v taliančine („seme“) i v češtine („semeno“). „Obrovská túžba vdýchnuť život semenu a stvoriť,“ uvádza Jan, „sa vo mne stáva túžbou, ktorá je prekrytá hanbou.“ Názov Semice, ako aj väčšinu ďalších detailov Pasolini zjavne prebral z českého folklóru či zo Zlatej vetvy (The Golden Bough) od Jamesa Frazera, ktorá obsahuje nasledovné vety: „V Semiciach (Česku) sa zvyk stínania hlavy Kráľa odohráva na Biely pondelok… V každej chalupe uprostred izby naháňajú Kráľa a potom jeden z bandy (mladých chlapcov) za obrovského hluku a pokrikov mečom pretne Kráľovo rúcho, až opäť zarinčí.“ Frazerovo dielo má ďalší intertextuálny význam; končí sa kapitolou o symbolickom „rituálnom upálení ľudí a figurín“, vrátane vykonania ľudskej obety: „Vo festivaloch ohňa, o ktorých píšeme, predstieranie upálenia ľudí niekedy zachádza tak ďaleko, že bolo odôvodnené považovať ho za prežitie staršieho zvyku skutočného upaľovania ľudí, avšak v miernejšej podobe.“ Jediný moment, v ktorom táto epizóda pripomína Jana Palacha, je jedna zo sexuálne najexplicitnejších častí, keď Jan vyhlási: Chcem, aby ma našli mŕtveho, s údmi vo vzduchu, s nohavicami zašpinenými bielym semenom, v kaluži zafarbenej tekutou červenou krvou. Som presvedčený, že aj to najkrajnejšie konanie, ktorého som ja sám, účastník, jediným svedkom, pri rieke, ku ktorej nikto nechodí, nakoniec nadobudne zmysel. „Nehanebná“ sexualita Pasoliniho Jana (incestné a homosexuálne túžby uvoľňované masturbáciou) je jeho typickým spôsobom duševného prekonávania „obmedzení“ malomeštiackych predstáv o svadbe a plodení detí: podľa neho, rovnako ako aj podľa Jana Palacha je „krajné konanie“ súčasťou hľadania zmyslu. Aj toto prostredie je fascinujúco prepojené s českými dejinami filmu. Skutočná dedina Semice v južných Čechách sa nachádza blízko mesta Písek, kde sa narodil režisér Václav Krška. Vo svojom filme z roku 1956 Stříbrný vítr, ktorý sa odohráva v Písku a ktorého predlohou je román Fráňu Šrámka, Krška zobrazuje sexuálne prebudenie mladého citlivého básnika na prelome storočí. Obraz prvej scény (v ktorej sa skupina mladých ľudí odoberie k rieke, aby si zaplávala, no hlavná postava zostáva hanblivo bokom) sa nápadne zhoduje so scénou v prvej epizóde Pasoliniho hry. Ako vysvetlil Josef Škvorecký, „film pôsobí veľmi eroticky, dokonca v ňom nachádzame homosexuálne motívy (záblesky obnažených pozadí mladíkov plávajúcich v rieke), čo malo za následok zákaz… a to ešte pred tým, ako sa vôbec začal premietať.“ V rozhovoroch s významnými českými režisérmi Antonín J. Liehm poznamenáva, že „Krška bol absolútne nepolitický, a navyše homosexuál. Toto spojenie oboch atribútov bolo v tých časoch ťažko odpustiteľné.“ Je dokonca možné, že Pasolini sa počas svojej návštevy Prahy s Krškom (s jediným významnejším gejským režisérom v Československu) aj stretol. V druhej epizóde, ktorá sa odohráva v Semiciach, chór opäť otvára scénu a opisuje zdanlivý pokoj posledných rokov mieru, no so zlovestným tušením politického vývoja: Praha oslavuje lesk svojho partnerstva s Parížom. . . Maďarsko ovláda železný režim po tom, čo vložilo prchavé nádeje do Lenina… Slováci sa radujú zo svojho folklóru… V Nemecku naši starší bratia pripravujú nové veľké veci… Mier! Mier! Pasoliniho Jan vyjadruje nesúhlasnú lojalitu voči autorite svojimi estetickými antipatiami voči fašistickej i komunistickej ideológii: Žiarivá istota, ktorá prýšti z môjho oka križiaka, vyviera… zo spoločnej idey, ktorú zdieľam so svojimi ľuďmi – a ktorá je príliš hlboká na to, aby sa dala vyjadriť len slovami – a síce, že všetky inštitúcie sú spravodlivé… Som pripravený zomrieť za tých, čo vyhrajú. Scéna končí prehliadkou postáv, od abstraktných a mytologických postáv až po skutočných vtedajších filozofov, a objavujú sa v nej aj myši, muchy, žaby, obyčajní dedinčania a byrokrati. Karl Mannheim stručne poznamenáva: „Fanatický asketizmus / intelektuála / je kompenzáciou / fundamentálnejšej / integrácie / s jeho spoločenským svetom.“ V „Ideológii a utópii“ Mannheim uvádza: Úlohou štúdia ideológie, ktoré sa usiluje zdržať sa posudzovania hodnôt, je pochopiť obmedzenosť jednotlivých postojov a súhru medzi týmito názormi v celkovom spoločenskom procese… Problém sa ukazuje vtedy, keď sa má poukázať na to, ako sú v celých dejinách myslenia určité intelektuálne postoje prepojené s určitými formami skúseností, a sledovať dôvernú súhru medzi nimi v priebehu spoločenskej a intelektuálnej zmeny. Nasledujúce dve scény odrážajú „dôvernú súhru“ medzi Janovým vytržením z estetickej krásy a úbohosťou jeho osobného života. IV. Štvrtá a piata epizóda Bestia da stile sa odohráva počas slovenského odboja voči nacistickej okupácii, počas Slovenského národného povstania. V povojnovom období sa dejiny odporu voči fašizmu oslavovali v západnej i východnej Európe. Inšpirovaný antológiami poézie o talianskom odpore Pasolini uzatvára: „Odpor nás všetkých naučil najmä opätovne veriť v históriu, po neustále unikajúcom a estetizujúcom uzatváraní sa počas dvadsiatich rokov poézie.“ Pociťuje však, že táto „oddaná“ poézia v skutočnosti spočíva na zvyškoch predošlej buržoáznej umeleckej kultúry. Podľa Davida Warda cieľom Pasoliniho hry je „zachrániť marginálne postavy od marginálnosti,“ a „zachrániť jazyk pred tichom, do ktorého upadol.“ Scény partizánskych bojov, ktoré sa odorávajú v horách, tvoria najmä monológy, ktoré sa paradoxne odvíjajú medzi dvoma postavami. „Spor, nielen púhe opakovanie,“ tvrdí Katherine Verderyová, „je hnacou silou ideológie: slovo alebo symbol sú prostriedkami na formovanie vedomia len vtedy, keď vyvolajú protislovo, odpoveď.“ V prvej polovici štvrtej epizódy Janov monológ prerušuje duch jeho priateľa Karla, ktorého popravili ako partizána. V druhej polovici scény sa objavuje básnik Laco Novomeský. Obaja symbolizujú skupiny, ktoré boli v medzivojnovej Československej republike odsunuté na okraj: Karel reprezentuje roľníkov a Novomeský slovenský národ. Pasolini, ktorý publikoval veľké množstvo veršov vo fruilskom dialekte, sympatizoval s Novomeským možno aj preto, že Novomeský používal jazyk, ktorý hegemonické české literárne kruhy často považovali za provinčný. Novomeského kariéra tiež stelesňovala zvraty a rozpory československých komunistických spisovateľov: ako surrealistu tridsiatych rokov ho v päťdesiatych rokoch uväznili ako „buržoázneho nacionalistu“, podobne ako mnohých ďalších slovenských komunistov. Milan Kundera neskôr charakterizoval Novomeského ako „jedného z nedočkavých vinníkov, ktorí boli pripravení pomôcť svojim popravcom až po šibenicu, a pritom kričali Nech žije strana! Po tom, čo Novomeského prepustili z väzenia,“ pokračuje Kundera, „napísal cyklus básní na oslavu tejto vernosti. Pražania dali týmto básňam prezývku ,Vďačnosť Josefa K.´“ V roku 1967 boli Novomeský a Kundera dvomi z najvýznamnejších účastníkov na kongrese Združenia spisovateľov, ktorý pomáhal vytvoriť podmienky pre „Pražskú jar“. Po sovietskej invázii sa však slovenský básnik stal neochvejným podporovateľom „normalizácie“, kým z českého románopisca sa stal jeden z najotvorenejších kritikov režimu v exile. Pasoliniho divadelný Novomeský uzatvára štvrtú epizódu určitou variáciou na Marxov komoditný fetišizmus: „[Bohatým] dáme naše peniaze / a tovar, ktorý sme vyrobili, / a na oplátku si vezmeme ich bolesť, / ako šetrní mešťania, a budeme ju postupne míňať.“ Vrátiac sa k predošlému Pasoliniho odkazu na Novomeského „čisté oči“, Jan zamyslene odpovedá, „Dobrú noc, ty znalec bolesti, /s dvoma modrými očami sťaby dvoma priehľadnými vrecami… Ja spať nebudem/ bo moje srdce ranila myšlienka.“ Piate dejstvo, ktoré je v podstate pokračovaním predošlej scény, sa začína Janovým odvážnym zvolaním: „Idea štýlu: nástroj! Idea, ktorá súvisí s červenou… S červenou farbou tejto zástavy / do ktorej zahalili Karlovo telo.“ Dokonca aj v samotnom ohnisku boja proti fašizmu je Jan izolovaný od všetkých naokolo, rovnako ako v úvodnej scéne na brehu Vltavy. Opäť ako svetská postava podobná Kristovi sedí a bdie, kým jeho spoločníci spia. Kým Janov monológ sa začína chválospevom na modernistických umelcov, ktorí ho inšpirovali, vrátane Majakovského, Rimbauda a Ejzenštejna, jeho ideály sa postupne posúvajú k marxizmu: „V každom prípade, medzi dvadsiatimi a dvadsiatimi štyrmi rokmi,/ buďte si istí, moji spiaci spoločníci—/ tak tajomne zdržanliví a schopní falošnej hanby–/ že srdce zmenilo charakter.“ Keala Jewellová vysvetlila Pasoliniho rozpoltený postoj k modernizmu nasledovne: Pasolini zastával názor, že modernizmus vystupujúci proti tomu, „čo už viac nemôžeme robiť“, nepochopil, že tradíciu nemožno odmietnuť, možno jej iba rozumieť, chápať ju spôsobmi motivovanými ideologickými úvahami… Podľa Pasoliniho ideológie poetickej subjektivity treba skúmať historicky, keďže história je miestom ich sprostredkovania. Tento konflikt medzi ideologickým a estetickým je paralelou vnútorného „rozporu“, ktorý podrobnejšie opisuje Lukács v Histórii a triednom vedomí: „V prípade malomeštiakov… sa tieto faktory spájajú, aby vytvárali triedne uvedomenie, okrem takého, ktoré je prekliate kvôli svojej povahe tragickým osudom rozvíjania neriešiteľného rozporu na vrchole moci“. Tento rozpor možno čiastočne vyriešiť prekladom, keďže Jan vyhlasuje: Aké ľahké je vrátiť sa… od Zaumu k dialektu, a potom k češtine v literárnych prekladoch aby som mohol zaspievať túto červenú s nevinnosťou básnika a nevinnosťou robotníka. Pasolini si je zároveň vedomý toho, ako Jewellová poznamenáva, že v „preklade – či už z neforemnosti do formy alebo z jedného jazyka do druhého – sa čosi nevyhnutne stráca… tvrdí však, že poézia v dialekte stojí bližšie k reálnemu, nevyspytateľnému svetu.“ Janova vlastná „zmena srdca“, od konfliktného malomeštiaka k oddanému komunistovi, je paralelou prekladu jeho vlastnej práce zo Zaumu (absurdný jazyk ruských futuristov) do českého dialektu: tvorbou poézie skôr v hovorenom jazyku ako v súlade s literárnym štandardom dokáže prekonať triedne uvedomenie, ktoré ho odcudzilo súčasníkom. Jeho experimentovanie s futurizmom s cieľom vytvoriť „poéziu pre robotníkov“ naznačuje známy chodník od realizmu k socialistickému realizmu, ku ktorému sa uchýlili mnohí komunistickí poeti. V. Toto je jedna z Pasoliniho najvýraznejších autobiografických pasáží v Bestia da stile, ktorá zároveň obsahuje paralely s českým prípadom, aj keď v nej možno pozorovať menšie nepresnosti: čeština z okolia Janovho rodiska v južných Čechách sa nepovažuje celkom za „dialekt“. Presnou obdobou Pasoliniho friulčiny by bol sliezsky dialekt, ktorý už získal významnú literárnu tradíciu vďaka básnikovi Ondrovi Lysohorskému. Ako poznamenáva slovensko-americká poetka a prekladateľka Carolyn Forcheová, „aj keď [Lysohorského] poézia bola v ruskom preklade obľúbená, básnik urazil českých komunistov tým, že písal v sliezštine.“ Na rozdiel od Laca Novomeského, ktorý podrobil svoju individualitu dominujúcej ideológii, Lysohorského vzťah k jazyku a spoločnosti zostal rozpoltený, a v roku 1969 dokonca venoval báseň Janovi Palachovi. Jeho literárna kariéra je tak vhodnejšou paralelou k Pasolinimu, po ideologickej i lingvistickej stránke. V šiestej epizóde chór opätovne zdraví Jana pri jeho príchode do Prahy krátko po oslobodení spod nemeckej okupácie. Úvodné slová sa začínajú nasledovne: „Prvýkrát sme sa objavili ako / zákonom definovaní roľníci a malomeštiaci; /teraz sa objavujeme ako osoby transformované na partizánov.“ Chór gratuluje Janovi k jeho zostúpeniu do „pekla“ pražskej malomeštiackej spoločnosti. Boli to naozajstné peklá, nielen lingvistické! Život tam bol skvelý . . . lebo politická ideológia a ľudské náboženstvo ustrnuli v tej najkrajnejšej zmätenosti: veď zdvihli vôbec pražskí malomeštiaci niekedy malíček, aby budovali socialistickú spoločnosť? Nie, bol mŕtvy, bol len mŕtvy, nevedel nič iné, len byť mŕtvy Jan hoduje vo svojej novoobjavenej úlohe hovorcu novej socialistickej spoločnosti: To, čo sa odohráva tu, v mojej duši, v centre Prahy, je náznak toho, čo sa deje vo svete. Až tak, že by som mohol byť nemilosrdný, no len jemne, ako všetci tí, čo konajú v mene Reality. Jeho slová však majú hlbší zmysel, keďže zaobchádzanie s básnikmi v počiatočných rokoch slúžilo na širšie označenie ideologických bojov medzi dvoma dominantnými svetovými systémami. Novomeský opäť prichádza na scénu s varovaním o prichádzajúcich hrozbách, no Jan s ním polemizuje: „Výčitky voči poetom sa vždy, vždy /robia z neliterárnych dôvodov.“ Opätovným uprednostnením štýlu pred ideologickým obsahom Jan nevedomky prispieva k okolnostiam, ktoré neskôr viedli k jeho vlastnej záhube. Ako nedávno poznamenal Lubomír Doležel, tento konflikt má ešte stále význam v dnešných literárnych štúdiách, najmä v pražskom kontexte: „ideologická pragmatickosť a štrukturalizmus zostali v nezmieriteľnom protiklade, v ktorom ich nachádzame v tridsiatych rokoch.“ Pasolini sa odmietol považovať za „hovorcu kultúrneho, historického a mýtického dedičstva svojho vlastného publika,“ alebo za „privilegovaného rozprávača príbehu,“ a svoje poznatky o vzťahu medzi literatúrou a dejinami využil na „štruktúrovanie básní, ktoré neustále nahrádzajú estetiku a ideológiu“. Siedma epizóda, ktorá sa odohráva na Červenom námestí v Moskve, sa začína slávnostným aktom, keď Janovi udeľujú Stalinovu cenu za poéziu. Tá sa potom zrazu zmení na najšokujúcejšiu scénu hry. Objavuje sa duch Janovej matky, ktorá srdcervúco kričí a vulgárne preklína Jana. Nazýva ho „môj malý židovský zázrak“ a zároveň ho zavrhuje (v Lukácsovom zmysle) „na najvyššom vrchole jeho moci“: Mojím najväčším sklamaním, ktoré sa zmenilo na ticho apokalypsy, nebolo to, že moje lono počalo dobrého komunistu, ale to, že počalo zlého buržuja Práve v tejto epizóde Pasoliniho spojenie fašizmu s materstvom odhaľuje skutočné zdesenie, keď matka horlivo rozpráva svoje príbehy smrti v nacistickom koncentračnom tábore (ironicky, aj príbeh svojej vlastnej smrti). Toto je jeden z najvýraznejších spôsobov, akým Pasolini ide nielen proti „dejinám myslenia“, ale proti svojim vlastným „formám skúsenosti“. Podľa Williama Van Watsona bol Pasoliniho otec v reálnom živote „vojakom, fašistom a mužom násilia“, ktorého „opilecké, agresívne scény … neslúžili na nič iné, len na posilnenie puta medzi matkou a dieťaťom.“ Použitie matky (ktorá je už tradične nositeľkou hodnôt domova) ako symbolu rastúcej moci fašistov poukazuje na Pasoliniho rozhodnutie odporovať všetkým „obmedzeniam“ očakávaných rodových rolí. Podobne ako posledný Pasoliniho film, desivé Saló alebo 120 dní Sodomy, aj táto epizóda groteskne zobrazuje takmer pornografickú stránku fašistickej brutality, pričom by bola takmer nemysliteľná u menej ikonoklastického autora, akým Pasolini je. Zároveň poznačuje Janov rozhodný obrat od estetickosti k politicky angažovanému umeniu. VI. V nasledujúcej scéne nám chór oznamuje, že Jan symbolicky zhorí, pripomínajúc tradičné upaľovanie slameného panáka v prvej epizóde: V Prahe sa zišla stovka mladých ľudí – pekných dvadsaťročných chlapcov, študentov – veselých a nebezpečných – na Námestí sv. Mikuláša, v príjemnom daždi niekdajších časov alebo jari. Tam upálili – popri ostatných velikánoch a pánoch – bez toho, aby ich čo len poznali, úplne fanaticky – obraz Jana. Založili tam oheň taký žiarivý ako mládež a, čo je neuveriteľné, dejiny sa neurazili. Aj keď tu existuje podstatné spojenie so sebaobetným ohňom Jana Palacha, básnik Jan je v tomto prípade na druhej strane udalostí, keď sa stavia proti mládeži a nevystupuje ako ich hlavná inšpirácia. Walter Siti a Silvia DeLaude upozorňujú, že to je „akokeby samotný Jan Palach (a jeho spoločníci) upálili protagonistu Jana a umožnil jeho znovuzrodenie, a akoby kvality „ľudskej opozície“ protagonistu Jana, opotrebované a schválené komunistickými predstaviteľmi mohli vystúpiť na scénu v hypotetickej „bielej“ alebo protikomunistickej revolúcii.“ V skutočnosti, ako naznačuje Van Watson, „sa Jan zmenil z martýra pripomínajúceho Krista na Piláta“, kvôli svojej neschopnosti rozlíšiť, že komunistická hierarchia je len ďalším prejavom buržoáznej autority a zákazov.“ Deviata epizóda je dialóg medzi Revolúciou a Kapitálom, ktorý podľa Davida Warda „potvrdzuje, že všetka činnosť – či už konformistická alebo revolučná – sa odohráva pod egidou Kapitálu.“ V úvode scény Revolúcia a Kapitál medzi sebou bojujú o dušu poeta. Revolúcia poznamenáva: „Rozdelený / medzi starým a / novým komunizmom, jednoducho / prežíva zúfalé časy.“ Kapitál odpovedá: „môj cynizmus je oveľa / miernejší ako tvoj,“ a dodáva: Mám za sebou toľko histórie, že aj keby som pripustil že by ho mal stratiť, je to v poriadku: veď nič nezastaví môj zem drásajúci pokrok na celom svete. Revolúcia smelo vyhlási: „Skutočná jednota/ ako nový vietor/ rozvinie moju zástavu,“ a Kapitál nakoniec postupuje Janovi svoje právo, „Toho muža,/ ak ho naozaj nechceš stratiť,/ prenechávam ti: opitého / trávou a temnom“. Ako Pasolini vysvetľuje vo svojom vlastnom úvode, skutočný „koniec“ hry, (ktorého ozvena v tichu konca je zvyčajne najkrajšou štylistickou stránkou diela) sa tu nachádza v posledných slovách deviatej epizódy. Podľa Georga Lukácsa „úlohou ortodoxného marxizmu… je neustále obnovovať boj proti zradným účinkom buržoáznej ideológie na myslenie proletariátu.“ Pasolini však argumentuje, že toto „zaslepené konanie… je v konečnom dôsledku konzervatívnym krokom, pretože len potvrdzuje jeden z tŕňov buržoáznej ideológie, valorizáciu praktickosti a utilitarizmu. Potenciálne revolučné by skôr bolo … zmeniť prioritu konania pred myslením a vytvoriť nové, zatiaľ neidentifikované spôsoby autentického odporu voči tomu, čo [Pasolini] nazýva okruhom buržoáznych zákonov a praktík.“ Paralelu s Pasoliniho uprednostňovaním „myslenia“ pred „konaním“ možno podľa Kealy Jewellovej vidieť v diele Hannah Arendtovej: „Myslenie ako také,“ poznamenáva Arendtová, „prevažuje nad historickou pamäťou.“ Pasoliniho takpovediac ikonoklastický postoj predznačuje československé disidentské hnutia sedemdesiatych rokov (na Západe známe najmä prostredníctvom Havlových spisov), ktoré stavali na hlbokých filozofických zdrojoch s cieľom formulovať odpor voči totalite. Jadro Bestia da stile je nasledované šiestimi „fragmentmi“, ktoré boli zjavne časťami z neskoršej fázy vývoja a ktoré Pasolini nedokázal rozvinúť a zasadiť do toku príbehu. Tretí fragment odohrávajúci sa v Paríži je krátkym monológom Jana v strednom veku: „Mám pocit hlbokej trpkosti, klamu, tichého, a preto definitívneho poníženia, ktoré nielen že degraduje starca, ktorým som, ale spätne aj celú moju mladosť. Táto trpkosť, tento klam, toto poníženie pochádza z toho, že som nežil ako Aľjoša, aj keď som toho bol schopný.“ Toto ironické porovnanie s Dostojovského bratmi Karamazovcami zvýrazňuje rozdiel medzi Pasoliniho Janom unaveným životom a intenzívnym idealizmom skutočného Jana Palacha. „Chcel som ovinúť svoje pocity záujmom, vo väčšom okruhu ľudí. Naivne som to chcel. Myslel som si, že moje pocity sa stanú šľachetnejšie, a najmä že porastú, úprimne. Namiesto toho sa stali nekonečne malými a bezvýznamnými.“ „Neriešiteľný rozpor“ medzi ideológiou a štýlom zatlačili Jana späť do „malomeštiactva“, z ktorého vzišiel. VII. Štvrtý fragment odohrávajúci sa v Prahe sa začína chórom, ktorý oznamuje, že „Janovým posledným dielom je prepísanie / klasického diela Vladimíra Janáčka, /… významného malomeštiackeho maliara (strateného vo vyhladzovacom tábore).“ Giuseppe Zigaina postrehol, že Vladimír Janáček je pravdepodobne vymyslené meno, niečo „medzi krstným menom [ruského formalistu] Proppa a priezviskom slávneho českého hudobného skladateľa [Leoša Janáčka.)“ Dokonca aj v tomto symbolickom, periférnom odkaze Pasolini dokázal spojiť pražskú štrukturalistickú tradíciu s najvýznamnejším českým medzivojnovým skladateľom, spájajúc teóriu a estetiku do jedinej postavy. Aj tento fragment má charakter zvláštnej predtuchy, keďže Bestia da stile bola posledným Pasoliniho vlastným dielom. Posledný fragment, dlhú báseň, ktorá výrazne čerpá z talianskeho prekladu Cantos Ezru Pounda, prečítal na diskusii so študentmi krátko pred tým, ako ho v roku 1975 zavraždili. Pasoliniho smrť sa odohrala za rozporuplných a potupných okolností, ktoré nie je možné v žiadnom prípade považovať za hrdinskú obetu: v jeho vlastnom aute ho zavraždil mladý chlapec po tom, čo ho Pasolini zobral z ulice do auta a pokúsil sa s ním sexuálne zblížiť. Tento incident bol na prvý pohľad náhodnou, spontánnou udalosťou. Alberto Moravia v tejto súvislosti poznamenal, „Pier Paolo Pasolini zomrel ako ktokoľvek iný, kto padne pred električku: zomrel v dopravnej nehode ako hocijakej inej.“ Mnohí však vyslovili podozrenie, že išlo o veľké spiknutie proti Pasolinimu kvôli jeho politickej priamočiarosti, a považovali ho za martýra kvôli jeho celoživotnému odporu voči dominantným ideológiám. Van Watson uvádza, „Viac než päť tisíc ľudí si ho prišlo uctiť ku Campo de Fiori v Ríme, kde, ironicky, katolícka cirkev v stredoveku upaľovala kacírov.“ Guiseppe Zigaina vysvetľuje, že „Pasoliniho smrť spustila proces poznávania, ktorý zbavil Pasoliniho spisy hypotetických, domnelých rozmerov, resp. aspoň určitého druhu funkcionality, a vniesol do nich nové, znepokojujúce svetlo.“ Vďaka Pasoliniho hľadaniu prostriedkov odporu voči všetkým formám kultúrnej hegemónie jeho „náročný poetický palimpsest“ Bestia da stile predstavuje vhodné záverečné dielo. Napriek tomu, že nebolo dokončené, a napriek jeho temnote zostáva neúprosnou kritikou západoeurópskych i východoeurópskych ideológií prostredníctvom „prekladu“ Pasoliniho nepokojného života do kontextu československých dejín. Autor je slovakista Písané pre SLOVO Preložila Judita Takáčová
