Johann Sebastian Bach (1685-1750) je pojmom, ku ktorému sa v úžase, obdive a úcte pravidelne utiekajú nielen aktívni hudobníci či muzikológovia, ale i dramaturgovia a tvorcovia nových koncertných projektov. Bezradnosť im v tomto prípade nehrozí, pretože inšpirácie v súvislosti s nikým neprekonaným majstrom kontrapunktu býva vždy nadostač. Potvrdil to aj tradičný cyklus piatich komorných koncertov Hudba na hrade (19. novembra až 17. decembra 2000), venovaný 250. výročiu úmrtia najväčšieho zjavu európskej neskorobarokovej hudby.
Odhliadnuc od nie práve najatraktívnejšieho termínu – vždy v nedeľu o piatej – treba myšlienke ako takej priznať nápaditosť. Nad jeho organizáciou a hladkým priebehom si vzali patronát Hudobné centrum, Spolok koncertných umelcov pri Slovenskej hudobnej únii a Hudobné múzeum Slovenského národného múzea. Akusticky zaujímavá Hudobná sieň Bratislavského hradu, inak bývalá renesančná kaplnka v severozápadnom nároží paláca, spolu s dramaturgickým akcentom na menej uvádzané Bachove diela a ich konfrontáciu s tvorivými pokusmi súčasnosti mali zaručovať umelecké zážitky prvej triedy. Samozrejme, za predpokladu, že všetkého ostatného sa už náležitým spôsobom zmocnia interpreti.
Priestor pre čembalo
Náznak objavne ladenej dramaturgie priniesol hneď otvárací koncert, kde sa dostali k slovu málo hrané štyri sonáty C dur, g mol, Es dur a e mol pre flautu a basso continuo, resp. obligátne čembalo. Ide o diela z obdobia Bachovho pôsobenia na dvore kniežaťa Leopolda v Köthene (1717-1723), kde získal postavenie kapelníka a dirigenta komorného orchestra. Garantom ich muzikálne plnokrvného pretlmočenia sa stala interpretačná trojka v zostave reprezentujúcej domácu špičku – flautista Miloš Jurkovič, čembalistka Marica Dobiášová a violončelista Jozef Podhoranský. Skladby dávajú značný priestor čembalu, ktoré popri funkcii generálneho basu preberá v pravej ruke takmer nezávislú melodickú líniu. Zdanlivo monotónna, tradicionalistická hudba, tu prechádzajúca do lyrizmu, tam do vrúcnosti, len ilustruje paradoxne väčšiu blízkosť baroka k romantizmu, ako oboch ku klasicizmu.
Defilé fúgovej rozmanitosti
Podvečer pre fajnšmekrov. Tak by sa dal nazvať v poradí druhý koncert cyklu, ktorý ponúkol návštevníkom pohľad na jeden z najzaujímavejších javov dejín hudobnej Európy – fúgu. Organista Ján Vladimír Michalko, mimochodom dramaturg celého projektu, si na tento účel zvolil výber z Bachovho veľdiela Umenie fúgy BWV 1080, monumentálneho inštrumentálneho cyklu vytvoreného z jedinej pratémy, ktorý je dodnes základným štúdijným kameňom a inšpiračným žriedlom pre všetkých skladateľov, bez ohľadu na štýl ich tvorby. Na hodinovej časovej ploche sa zaskveli kontrapunkty a kánony ako defilé rozmanitých prístupov k fúgovej problematike. Michalko demonštroval vlastný uhol pohľadu – výrazom interpretačnej vecnosti, duchaplnosti, no v súlade so všeobecným úzusom bezvýhradného rešpektu k autorovmu dielu. Ako partner mu v tomto zámere poslúžil dvojmanuálový organ, ktorého dispozíciu s 24 znejúcimi registrami navrhol jeho kolega Prof. Ferdinand Klinda.
Novátorská dramaturgia
Experimentátorský charakter tretieho koncertu predurčil aj jeho prijatie v nepočetnom publiku, ktoré oscilovalo kdesi medzi latentnou zvedavosťou a rezervovanosťou. Viac ako o skladbách samotných či interpretačných kvalitách violončelistu Jozefa Luptáka a organistu Petra Reifersa sa žiada hovoriť o novších trendoch v hudobnej dramaturgii. Vieme, že tá už v minulosti svojou neinvenčnosťou a klišéovitosťou pochovala nejeden výborný kompozičný aj interpretačný výkon. Striedanie Bacha (Prelúdium zo Suity I G dur, Suita III C dur pre sólové violončelo, organové Prelúdium a fúga G dur a C dur, Passacaglia c mol a Vianočný chorál) s autormi neskorších štýlových období (Niccolo Paganini: Variácie na jednej strune, Ernest Bloch: Suita „Zo židovského prostredia“) a súčasnosti (Peter Zagar: Introdukcia a prelúdium, Jevgenij Iršai: Sonata-corta) je vlastne myšlienka nadväzujúca na projekt Cello, ktorý dostal svoju prvú šancu v júni 2000 – na 11. ročníku medzinárodného festivalu Večery novej hudby. Ako spojovací úsek medzi jednotlivými číslami koncertu tu slúžia improvizované konvergencie – v zmysle zbližovania dvoch časových dimenzií hudobných dejín. Ťažko odhadnúť, akým hodnotovým potenciálom disponujú dramaturgické pokusy tohto typu – hádam najobjektívnejšie ho preverí sám čas.
Rozpačitý výkon
Inštrumentálnymi piliermi štvrtého koncertu sa stali fagot a organ, v programe – až na Sonátu e mol pre tieto dva nástroje od talianskeho súčasníka J. S. Bacha Benedetta Marcella – čisto bachovskom. Jednoznačne a spoľahlivo posúdiť, čo zavinilo interpretačnú „nedokrvenosť“ a celkovú rozpačitosť tohto večera – či indispozícia, alebo nepripravenosť organistky s dobrými referenciami Evy Kamrlovej, nie je ľahké. Faktom zostáva, že jej súhru, najmä z hľadiska vzájomnej synchronizácie s fagotistom Petrom Hanzelom v Bachovej Sonáte g mol pre fagot a basso continuo BWV 1029, sa nepodarilo vpraviť do pevných koľají. Sólové predvedenie Prelúdia a fúgy a mol BWV 543 či Fantázie a fúgy g mol BWV 542 sa tiež do istej miery vymykalo ustáleným štandardom a normám bachovskej organovej interpretácie. Nie práve najčistejšia hra, nezvyčajne pomalé a rozkolísané tempo, ba občas aj akási improvizácia z núdze vyvolávali dojem, akoby interpretka mala skladby čerstvo naštudované.
Voľnejší tvorivý princíp
Dramaturgická inovácia neobišla ani záverečný koncert cyklu, ktorému dominoval opäť kráľovský nástroj – organ. Vladimír Rusóo si na začiatok svojho recitálu zvolil Dve meditácie na motív Modesta Petroviča Musorgského, čo sú jeho vlastné kompozície z rokov 1970 a 1980. Akiste mu nešlo o protiváhu nasledujúcemu Bachovi. Výsledný dojem by sa dal zhodnotiť ako zámerný pokus o krátku, kontrastne ladenú introdukciu, ponechajúc bokom kvality skladby samotnej. Rusóove poňatie Prelúdia a fúgy g mol BWV 535a, 12 chorálových predohier z Neumeisterovej zbierky a Prelúdia a fúgy h mol BWV 544 Johanna Sebastiana Bacha charakterizoval voľnejší tvorivý princíp, kde odviazaná agogika išla chvíľami na úkor jasnej artikulácie jednotlivých tónov či hudobných fráz. Zaujímavou by bola otázka, do akej miery je skúsenosť s rekonštrukciou historického interpretačného štýlu starej hudby, ktorú V. Rusóo absolvoval v súboroch používajúcich výlučne kópie dobových nástrojov, uplatniteľná na modernom type organa.
Kolízia ako bohatstvo?
Komorný cyklus Hudba na hrade bol teda dôstojným vyvrcholením a záverečnou bodkou za festivalom Bachov rok – Slovensko 2000. Žiaľ, o exteriéri objektu, v ktorom sa konal, to už skonštatovať nemožno. Bratislavský hrad, symbol hlavného mesta Slovenska, z pozície nábrežnej promenády beznádejne utopený v tme, ožiarila počas piatich nedeľných večerov vždy aspoň na hodinku geniálna hudba. Pre úplnosť treba dodať, že presne v tom istom čase, keď na hradnom kopci zaznievali tóny posledného koncertu (17. 12. o 17. hodine), o čosi nižšie, vo Veľkom evanjelickom kostole im zase „kontroval“ Vianočný koncert so záverečnou poctou Bachovi, ktorý zavŕšil kampaň Rady Európy „Európa – spoločné dedičstvo“ (na Slovensku prebiehala od septembra 1999 do decembra 2000). Škoda, že organizátori hudobného života neskoordinovali svoje projekty a pripravili všetkých o šancu vychutnať si oba koncerty, ktoré sa tak dostali do zbytočnej kolízie. Tvrdenie, že práve toto je výsada bohatstvom prekypujúcej veľkomestskej kultúry, vyznieva v prípade vymierajúceho bratislavského publika totiž absurdne.
