Vydavateľ a zberateľ Bohumil Hanzel sa podujal v slovenských podmienkach na skutočne heroický čin – vydať trojzväzkové kompendium o tvorbe členov Skupiny Mikuláša Galandu. Prvú (historickú) časť plánovanej trilógie na vernisáži výstavy tvorby Skupiny Mikuláša Galandu v Galérii M. A. Bazovského v Trenčíne slávnostne uviedol na sklonku roku 2003 minister kultúry SR Rudolf Chmel. Galandovci – menovite Andrej Barčík, Anton Čutek, Vladimír Kompánek, Rudolf Krivoš, Milan Laluha, Milan Paštéka, Andrej Rudavský, Ivan Štubňa, Pavol Tóth – sa v dejinách slovenského umenia druhej polovice 20. storočia stihli stať pojmom. Vznik a činnosť Skupiny Mikuláša Galandu (1957) súvisela s obrodnými aktivitami, ktoré sa v slovenskom umení začali odohrávať po roku 1956 (hlavne po XX. zjazde KSSZ prinášajúcom prvú kritiku politických „deformácií“ budovania socializmu a kultu osobnosti). Bola to vôbec prvá oficiálne povolená umelecká skupina, ktorá sa stala jadrom širšieho inovačného procesu – R. Matuštík ho neskôr označil termínom „Nástup 1957“. Svojím príklonom k civilnej prostote, jasne ohraničeným veciam, dôverne známemu prostrediu domova, prehĺbením ľudskej intimity a všednosti námetov, chceli mladí umelci čeliť socialistickorealistickej ilustratívnej dojmovosti, amorfnosti, strate pevnej osnovy tvaru, prívalu neustále sa vnucujúcich ideologických formúl. Toto hľadanie sa spočiatku realizovalo v limitoch spoločensky angažovanej témy, jej poľudšťovania. Galandovci neboli od začiatku programovo konzistentnou skupinou a ich východisková spoločná platforma sa čoskoro začala trieštiť, individualizovať aj pod tlakom množstva nových podnetov, ktoré prinášala uvoľňujúca umelecká situácia 60. rokov. Pokiaľ jedna časť generácie sa skôr venovala „rúcaniu modiel“, pričom pôvodné archetypálne tvary sa ocitli v nečakaných situáciách a konfliktoch, vyplývajúcich z protirečivej povahy súdobej civilizácie, antropologických a existenciálnych problémov človeka (A. Barčík, M. Paštéka, R. Krivoš), druhá časť, naopak, začala modly vztyčovať, vytvárať „ochranné božstvá“, „ľudu, dediny, domova, detstva“, „dedičstva ľudovej a všeľudskej kultúry“ (V. Kompánek, M. Laluha, P. Tóth, A. Rudavský). Nadviazali na tú vývinovú líniu výtvarnej moderny Slovenska, v ktorej sa niekoľko generácií slovenských umelcov, počnúc Benkom, Alexym a Bazovským, cez Fullu a Galandu až trebárs k Uhrovi, usilovalo nájsť práve tieto obsažné tvarové skratky, ktoré by boli vizuálnym ekvivalentom nielen typických tvarov slovenskej krajiny, ale aj jej duchovných konštánt. Tento proces sa duchovne napájal z, vtedy ešte aktuálne pociťovanej, potreby „archaickej“ – kolektívnej solidarity. Tú pripomínal D. Tatarka, ktorý mal práve ku galandovcom úzke tvorivé i ľudské vzťahy. Preň bolo „uctievanie predkov… základná otázka všetkých kultúr“, umelec najlepšie napĺňal svoje poslanie, keď dokázal vytvárať diela ako objekty uctievania, magické, ochranné znaky. Udržovali povedomie „obce“ a viazali nás k našim predkom, a teda k našej kultúrnej pamäti. Juraj Mojžiš, skúsený kritik, teoretik, esejista si do svojej rozsiahlej bibliografie posledných rokov (pripomeňme za všetky aspoň monografické tituly venované tvorbe Rudolfa Filu, Alberta Marenčina a Mariána Čunderlíka) pripísal ďalší titul. Okrem toho, že vždy bol pohotovým glosátorom výtvarného diania okolo seba, bol do istej miery aj súčasníkom skupiny, vernejšie – podieľal sa (spolu s Ivou Mojžišovou) na príprave jej posledných spoločných výstav. Keďže ho ešte čaká práca na ďalších dvoch zväzkoch (budú venované mapovaniu vývoja tvorby galandovcov od rozpadu skupiny po súčasnosť, ako aj faktografii skupiny a jej členov), úvodný text prvého zväzku bol skôr esejou v jedenástich častiach na tému „proces formovania“ a „zástoj“ Skupiny M. Galandu v slovenskom modernom umení, „významová energia vystúpenia a jestvovania“ skupiny z aspektu jej fungovania v tzv. „kultúrnom archíve“ (termín B. Groysa). Hneď na úvod si stavia otázky o „kontexte“ založenia skupiny, „či bola inováciou v rámci neskorej moderny“, a či bola táto inovácia „aktom umeleckého experimentu“. Pýtanie sa je vôbec základnou črtou Mojžišovho pohľadu, pričom mu ide hlavne o sprostredkovanie fenoménu galandovcov ako živej kvality… Pretože: „Nepochybne je dosť dôvodov k obavám, aby živé dielo nebolo (pri)jednoducho uložené na muzeálnu policu.“ (s. 34). Mojžišove odpovede sú neraz, ako to už uňho býva zvykom, polemické. Dáva voľný priechod svojmu britkému, metaforickému často nekompromisnému peru, čo sa však miestami deje na úkor istej historiografickej a metodologickej prehľadnosti, ktorá sa zvyčajne očakáva pri spracovávaní už uzavretej, historickej témy. Každý umelec – člen skupiny je obrazovo spracovaný v individuálnom bloku, pričom si nemožno nevšimnúť, že autori obrazového výberu neraz obišli „notoricky“ uvádzané diela a stavili skôr na (v publikáciách a na výstavách) menej frekventované práce s ambíciou nekonvenčne otvoriť a doplniť už známy obraz o ich tvorbe. V každom prípade nám publikácia núka objavné a dobrodružné čítanie a pozeranie (umenie je predsa pre oči). Ostáva tak zaželať vydavateľovi a autorovi, aby bol čoskoro obraz galandovcov kompletný, aby im nevyprchal tvorivý elán, chuť klásť otázky a hľadať na ne odpovede, ako aj tvrdé organizačné a pracovné nasadenie a my aby sme čoskoro mohli listovať aj v ďalších zväzkoch publikácie. rámik Obroda výtvarného umenia sa niesla v znamení návratov k prameňom európskej a domácej moderny. Vývinovú iniciatívu prevzala predovšetkým mladá generácia, ktorá okolo polovice 50. rokov opúšťala schematizmom poznamenané ateliéry VŠVU. Bolo preto prirodzené, že oporu pre svoj názor hľadali vo vzdialenejších prameňoch, a nie v prerušenej kontinuite umenia svojich pedagógov, ktorých, naopak, sami začali onedlho inšpirovať. Bolo im blízke gesto sociálnej účasti známe z tvorby K. Sokola a C. Majerníka, no viac ich priťahoval proces znakovej redukcie v diele M. A. Bazovského, Ľ. Fullu, ktorý ústil do tvarového brusičstva M. Galandu a E. Šimerovej, i do robustného, ale zároveň do konštruktívne dôsledného prejavu E. Zmetáka. Nanovo sa objavoval Cézanne, Picasso, Modigliani, Chagall. Ďalšia mladá generácia sa znovu duchovne prihlásila k „spoločensky záväznému“ odkazu C. Majerníka; na podnet iniciátora jednej časti pohybu mladej generácie, maliara E. Špitza, dostala novoutvorená galéria mladej tvorby v Bratislave meno Galéria C. Majerníka (od 1957). E. Špitz v Bratislave, okrem iného, inicioval dnes už legendárnu Výstavu mladej generácie. Obrazy – sochy (1957). Z odstupu času táto výstava nepôsobila až tak novátorsky ako v čase svojho konania, reálne boli na nej predstavené veľmi „umiernené“ modely inšpirované raným modernizmom. (Bližšie Štraus,T.: Depatetizácia, racionalizácia, mýtus moderny. VŽ, 11, 1966, č. 6-7, s. 258-263) Príkladom boli napr. diela zo súťaže a výstavy Hrozby a nádeje ľudstva, ktorá sa uskutočnila v roku 1959. Vonkajším symbolom zlomu, modernizácie a europeizácie Československa sa koncom 50. rokov, pod znamením monumentálneho atómia, stal československý pavilón na Expo´58 v Bruseli. Funkcionalistický koncept pavilónu navrhli architekti F. Cubr, J. Pokorný, J. Hrubý. Zo Slovenska sa na výtvarnej výzdobe pavilónu podieľal napr. Ľ. Fulla (triptych gobelínov), J. Kostka, L. Guderna a ďalší. Jeho jednotné architektonicko-výtvarné riešenie prinieslo nielen prvú – úspešnú – medzinárodnú konfrontáciu, ale čoskoro vyvolalo prúd ďalších podnetov. Na rehabilitovanom funkcionalistickom pôdoryse sa aktualizovala honzíkovská idea tvorby komplexného životného slohu, idea spoločného stvárňovania ľudského prostredia architektmi, výtvarnými umelcami a priemyselnými výtvarníkmi. Postupujúca industrializácia a nové technológie typizovanej výstavby spolu s opatrnou rehabilitáciou funkcionalizmu a moderny sa podieľali na celkových zmenách životného prostredia. Na rozhraní 50. a 60. rokov sa vytvoril špecifický vizuálny štýl, ktorý sa presadil v širokej škále prejavov od monumentálno-dekoratívnej tvorby cez interiérovú architektúru až po predmety úžitkového výtvarníctva. Bolo príznačné, že prvé prejavy abstraktného umenia sa prejavili v úžitkovom umení: napr. v návrhoch dekoračných tkanín (ornamenty, ktoré boli analógiou „drippingu“, či iných foriem štrukturálnej abstrakcie). Ku koncu 50. rokoch sa v niektorých odboroch úžitkového umenia objavili abstrahujúce štylistické postupy, ktoré boli v odboroch voľného umenia ešte nepriechodné. (Juraj Mojžiš: GALANDOVCI. Skupina Mikuláša Galandu. Q-EX, Trenčín 2003, 411 str.)
