Vladimír Bokes – zakázaná hudba

Sociálna funkcia hudby bola predmetom pozornosti filozofov od najstarších dôb. Uvedomovali si persuázne pôsobenie hudby v spoločnosti a požadovali štátnu reguláciu tohto vplyvu. Už antickí myslitelia predpokladali, že hudobný priebeh môže ovplyvniť nielen aktuálny citový stav poslucháčov (pathos), ale hudba má formujúci vplyv aj na ich charakter (ethos). Toto vedomie viedlo už Platóna k najstarším známym formuláciám umeleckej cenzúry. Podľa jeho Štátu i Zákonov je sila pôsobenia hudby natoľko nebezpečná, že štát nesmie ponechať existenciu hudby na samotných obyvateľov. Každá nová pieseň má byť podľa neho predložená zboru gerontov (geront je človek, ktorý má najmenej päťdesiat rokov a zjavné spoločenské zásluhy), ktorí po rozvážnej úvahe rozhodnú, či sa táto pieseň stane spoločenským faktom alebo odíde do zabudnutia. V otázke štátnej regulácie hudby sa Platón zhodol aj s Aristotelom, ktorý vo svojej Politike diferencuje prípustné a neprípustné hudobné prejavy. V súvislosti s umeleckou cenzúrou antiky sa takmer nikdy nespomína komplementárny jav – kanonizácia umeleckých diel. Z antiky sa zachovali nielen prvé úvahy o potrebe umeleckej cenzúry, antika vytvorila aj prvé umelecké kánony a metódy kanonizácie umeleckých textov – len vďaka nim poznáme texty tragédií Aischyla, Sofokla či Euripida. Nekanonizované texty zmizli v dejinnom nenávratne. Európska kultúra si na úsvite stredoveku osvojila oba postupy – filologická kánonizácia vytvorila posvätnú knihu kresťanov, Bibliu, cenzúra svetských umeleckých prejavov, najmä antického divadla, spôsobila dlhodobý zánik celej divadelnej kultúry antiky, ktorú do života Európy vrátilo až úsilie renesančných filológov–humanistov. Podoby stredovekej liturgickej hudby prechádzali totožným procesom kánonizácie a dejiny cirkevnej hudby sú dejinami reforiem, vedených pod heslom „ad fontes“. Hoci regulácia svetskej hudby nikdy nenadobudla podobne meritórnu podobu, aj ona mala inštitucionálny charakter. O podobe svetskej hudby rozhodovalo nielen dobové štýlové povedomie a zdedená kompozičná tradícia, ale aj inštitúcia objednávky, ktorá vytvárala rovnováhu medzi ašpiráciami tvorcov a požiadavkami objednávateľa. Štátna regulácia hudobného umenia sa v plnej nahote prejavila v oboch ťažiskových diktatúrach 20. storočia. Nemecká Tretia ríša chcela naplno zosúladiť hudobný život s novou legislatívou, pričom hudbe prisúdila úlohu pri formovaní svojho ideálneho človeka budúcnosti – übermenscha. Hudobný život tu neriadili iba miestni funkcionári, ale aj najvyšší predstavitelia štátu, používajúc ako metódu „cukor a bič“. Hudobné oddelenie Ministerstva propagandy pripravilo monštruóznu hudobnú akciu, Reichmusiktage, ktoré sa začali 22. mája 1938 – k 125. narodeninám Richarda Wagnera. Na tomto festivale znela tá pravá hudba, slúžiaca novým ideálom. O dva dni neskôr bola v Düsseldorfe otvorená výstava „Entartete Musik“, sústreďujúca do výstavných priestorov všetku hudbu, od ktorej sa nemecká spoločnosť úspešne očisťovala. Hlavné kritérium očisty bolo pritom rasové – absolútny zákaz postihol nielen predstaviteľov avantgardy s neárijským pôvodom, nielen Schönbergovu školu „atonálneho chaosu“, predstavujúcu pre nemeckých ideológov „internacionalistickú boľševickú podvratnú činnosť“, či tvorbu skladateľov s neárijskými manželkami, ale aj všetky prejavy „negerskej“ hudby, akú prinášal vokálny súbor Harryho Frommermanna Comedian Harmonists či berlínsky Tingel-Tangel Theater Friedricha Hollaendera. Toto nemecké šialenstvo trvalo 12 rokov, ešte po ozname o skone vodcu odznela v rozhlase pomalá časť Brucknerovej 7. symfónie. Dopad diktatúry ruských boľševikov na hudbu trval oveľa dlhšie. Len pár rokov od vzniku doktríny socialistického realizmu trvalo, kým sa začal štátny pohon na kľúčových reprezentantov umenia. Pre ruskú hudbu predstavoval historický medzník redakčný článok Sumbur vmesto muzyki, uverejnený 28. 1. 1936 v Pravde. Formalizmus, estetizmus, naturalizmus, džezová hystéria – to boli slová-biče, pomocou ktorých boľševickí ideológovia likvidovali akékoľvek prejavy novátorského myslenia v hudobnom umení a ktorými sprevádzali spoločenské zákazy uvádzania diel a likvidáciu tvorivosti. Novú vlnu strachu priniesli povojnové vystúpenia Andreja Ždanova a Tichona Chrennikova v prvej polovici roku 1948. Ruský konzervativizmus sa pritom podpísal na skutočnosti, že na pád Chrennikova si hudobníci museli počkať viac ako štyri desaťročia. Prevádzka hudobných inštitúcií v Európe nie je možná bez štátnej podpory. Štát je ich hlavným tvorcom i živiteľom. Štátne záujmy sa nemohli neprejaviť ani v type podpory hudobného umenia u nás. Štátna symbióza s oboma spomínanými diktatúrami mala svoj vplyv aj na naše hudobné umenie, hoci dejiny slovenskej hudby skôr parodovali ako replikovali zásadné postoje ideológov diktatúr. Nemecký i ruský dôraz na „ľudovosť“ hudby stál plne v súlade s ambíciami domácich tvorcov vytvoriť národnú hudbu a dobehnúť tak ostatné európske kultúry. Cukor a bič začína pôsobiť až v slovenskej hudbe päťdesiatych rokov, keď sporadicky dochádza ku kritike diel, ktorých tvorcovia zle pochopili či nepochopili vytýčenú ideologickú líniu. Exemplárny trest (odsun do výroby) postihol Jána Zimmera po premiére „ideologicky neprípustného“ Concerta grossa na jeseň 1951. No už na jar 1953 napravený autor odpremiéroval svoj 2. klavírny koncert, inšpirovaný a oslavujúci prácu baníkov. Onedlho prebehol aj boj o prvú slovenskú „modernú“ operu – Cikkerovho Mistra Scrooga z pódia dostal sám Vasil Biľak. Boj o novú hudbu sa preniesol až do 60-tych rokov, keď nastupujúca skladateľská generácia odmietla putá socrealizmu a bezostyšne začala nadväzovať na výdobytky svetovej hudby. Normalizácia potrestala túto rebéliu – kľúčoví tvorcovia generácie ostali v rokoch 1972 – 1976 bez zamestnania i bez možnosti zverejnenia výsledkov svojej práce. Tretiu fázu tohto rozporu štátnych a individuálnych umeleckých predstáv predstavuje „kauza Bokes“. Vladimír Bokes (nar. 1946) študoval skladbu na Konzervatóriu u Juraja Pospíšila a na VŠMU u Dezidera Kardoša. Absolvoval 1. symfóniou v čase prípravy normalizácie. Bol stúpencom aktuálnych kompozičných smerov, no v čase nástupu normalizácie sa stal – ako takmer všetci príslušníci jeho generácie – komunistom. Bokesova generácia zvládala ťažký morálny paradox – nastupovala na miesta uvoľnené staršími kolegami v čase normalizačných čistiek. Pravdepodobne tento paradox spôsobil skutočnosť, že Bokes zotrval v prednej línii hudobnej avantgardy a svoj kariérny kompromis si vyvažoval tvorivou nekompromisnosťou – fanatickou vierou v pravdivosť myšlienok avantgardy. Hoci absolvoval všetky typy straníckych školení, nedokázal prejaviť hlavnú stranícku cnosť – poslušnosť. Jeho avantgardné diela sa hrávali na protokolárnych koncertoch, no aparátčici, ktorí sa na nich vyskytovali, prejavovali pre ne len malé pochopenie, veď v nich nebolo ani stopy po „ľudovosti, optimizme a zrozumiteľnosti“. Zrážka sa stala otázkou času. Roku 1980 bol Jozef Lenárt nútený vypočuť si premiéru Bokesovej 2. symfónie. Jeho neznesiteľný zážitok z avantgardného zvuku vyústil do absolútneho zákazu uvádzania Bokesových diel, ktorý trval na vtedajšie pomery neuveriteľne dlho (1980 – 1985) a len pomaly sa naň zabúdalo. Bola to dokonalá slovenská absurdita – komunisti zakázali hrať diela pedagóga skladby na VŠMU a straníckeho kolegu. Riadená kultúra mala svoje čaro. Ponovembrové vlády nevlastnia nijakú ideológiu, ktorú by chceli umeniu vnútiť. Hudba ostala inštitucionálna a imperatív demokracie im prikázal odovzdať súčasnú hudbu do rúk tvorcov – skladateľov. Skladatelia sa veľmi radi zmocnili inštitúcií, napojených na štátny rozpočet, a veľmi rýchlo a oduševnene dokázali to, čo nedokázali ani nacisti ani boľševici – nepustiť na verejnosť nijakú hudbu, ktorá nie je v súlade s ich vlastným tvorivým krédom. Tak sa napríklad festival Melos Étos, koncipovaný ako prehliadka súčasnej hudby, stal hlavnou tribúnou tvorby členov festivalového výboru, ktorí nemajú nijaké zábrany zakázať 90 percent súčasnej slovenskej hudby. Oprávnenie pre túto zvrhlosť čerpajú nielen z presvedčenia o správnosti svojich myšlienok či z celkovej korupčnej atmosféry, ale aj z absurdity zákazov, ktoré kedysi postihli práve ich. Komunistov s postkomunistami spája predstava o existencii generálnej línie, presvedčenie, že práve oni sú jej jedinými protagonistami i absencia slova tolerancia v ich mozgoch. Tento zákaz trvá už dlhšie ako nacistická kultúrna politika, no dodnes nebol ani vyslovený ani popísaný. A sprevádza ho – ako v antike – kanonizácia sakrálnych textov.