Zložité teoretické texty môžu sotva potešiť komerčne orientovaného vydavateľa. Pri texte starom vyše sto rokov, ktorý už v jeho pôvodnom jazykovom prostredí čitatelia oprávnene pokladali za ťažko zrozumiteľný, riziko nepochopenia a komerčného neúspechu rastie ešte viac. Kto na seba vezme bremeno ich publikovania, ukazuje, že dokáže vnímať aj iné hodnoty, než svoj zárobok. Pražské vydavateľstvo Triáda sa do podobne úctyhodného rizika pustilo vydaním českého prekladu Hildebrandovho diela Problém formy vo výtvarnom umení (prvýkrát vyšlo po nemecky roku 1893, český preklad sa opiera o tretie vydanie z r. 1901). Straty vydavateľa (alebo ich časť) na seba prostredníctvom finančnej podpory ministerstva kultúry prebral český štát. S takýmto kultúrnopolitickým gestom sa zrejme spájal aj úmysel o odstránenie bariéry nezrozumiteľnosti. Myšlienky nemeckého klasicistického sochára sa majú sprístupniť širšiemu okruhu českej kultúrnej verejnosti. Prekladateľ David Filip vyjadril podobný úmysel už názvom svojho zasväteného doslovu: Nejen pro profesory. Dajú sa teda v Hildebrandových zložitých úvahách nájsť motívy, ktoré môžu osloviť aj dnešných (dokonca aj neprofesionálnych) záujemcov o umenie? Na túto otázku by som rád odpovedal určitým experimentom. Pokúsim sa jednoduchším jazykom prerozprávať časť z Hildebrandových úvah o vzťahu výtvarnej tvorby k prírode a prirodzenosti. Ide samozrejme len o jeden motív textu, zato však taký, ktorý umožňuje preniknúť priamo k ideovému jadru jeho názorov na umenie. Hneď prvý odstavec sochárovho textu vyvádza z omylu tých, ktorí by vzťah plastiky a maliarstva k prírode radi chápali ako napodobňovanie: autor odmieta považovať tieto umenia za imitatívne a vyzdvihuje ich podobnosť s architektúrou. V tomto zmysle dokonca kritizuje pozitivistické teórie (s. 25 – 26). Za útokom na bežné naturalistické predstavy o umení sa skrýva autorova predstava o potrebách človeka. Pri uvažovaní o ľudských potrebách sa Hildebrand usiloval pochopiť „prirodzenosť veci“. Umelecký cit neváhal nazvať „inštinktívnou potrebou“ (s. 10); inde zasa v podobnej súvislosti spomína „potreby života našich predstáv“ (s. 65). Pri takto zvolenom slovníku sa sotva mohol ubrániť preberaniu ďalších pojmov, patriacich do arzenálu prírodných vied. Hovorí napríklad o „umeleckom skúmaní prírody“, či dokonca o „nemenných zákonoch“, s ktorými sa takéto skúmanie stretáva. S týmito pojmami sa spája mnoho problémov. Napríklad: ako môžu maliari a sochári prírodu umelecky skúmať a pritom sa vyhnúť napodobňovaniu? Čo má byť ich cieľom? Hildebrandova odpoveď sa zdá byť jasná – umelec sa nemá odovzdávať jednotlivým zážitkom. Namiesto toho sa má sústrediť na usporiadanie týchto fragmentov do určitého organizovaného celku. Za organizáciu celku však nemá byť zodpovedná matematická náuka, ani mystická inšpirácia (a už vôbec nie sociálny či ideologický kontext tvorby, ktorý Hildebrandov test úplne ignoruje), ale práve umelecký cit, vychádzajúci z inštinktívnej túžby človeka po usporiadanosti. Umelec teda podľa Hildebranda nemá príliš zdôrazňovať abstraktné myšlienky, radšej sa má zapodievať utváraním určitej názornej predstavy. Má na nej pracovať dovtedy, kým dosiahne zreteľnú priestorovú organizáciu a jasnosť, dokonca priam – „jasnosť očisteného inštinktu!“ (s. 14) Tento jasný a očistený inštinkt má byť napokon dôležitý pre každého konajúceho človeka. Určitým paradoxom však je, že umelecká jasnosť sa odlišuje od poznatku, ktorý sa dá jasne vyjadriť slovom. Je plodom „nezvyklého duchovného procesu“, ktorému v dnešnom slovníku zrejme zodpovedá výraz „neverbálne myslenie“. Hildebrandove úvahy významne vplývali na teóriu umenia v dvadsiatom storočí. Rozhodujúcim faktorom sa pritom nestal často nejasný spôsob, akým sochár takmer v celom svojom texte používa kantovsky inšpirované pojmy „forma“ a „jav“. Dôležitejší bol hlboký psychologický náhľad, ktorý sa mu podarilo vyjadriť napriek spomenutej pojmovej neujasnenosti: na utváraní našich zrakových predstáv sa nepodieľa len „oko a duch“, ale aj ostatné zmysly, predovšetkým hmat. Dá sa povedať, že Hildebrand je priam posadnutý ohmatávaním – ohmatávaním bez erotických podtextov, teda pohybom v priestore, narážaním na telesá, vymedzovaním ich tvarov a priestorovej formy. Práve pohyb v priestore pomáha pochopiť plastickú formu. Vo vyhrotenej formulácii: „duchovným materiálom sochára sú jeho predstavy pohybu“(s. 19). Ak by sme chceli logicky pokročiť o krok ďalej, mohli by sme povedať, že umelca v takomto chápaní neinšpirujú anjeli ani múzy, ale jeho praktická aktivita v tomto svete. Hildebrand však nezamýšľal zakladať ideologické požiare, ani prilievať olej do ohňa vášnivých ideologických sporov. Skôr mu išlo o to, aby v pozitívne formulovaných vetách zaznamenal poznatky nadobudnuté počas mnohých rokov tvorby. Na tomto jeho zámere by zrejme malo stavať aj produktívne čítanie – sochárov text totiž dozaista má aj svoj pozitívny obsah, nesporne svojím dielom prispel k objasneniu záhad nášho pobytu na tomto svete. Čitateľa hľadajúceho poučenie však treba varovať pred určitými ilúziami, ktoré sa do textu premietli. Ich inšpirácia prírodovedným slovníkom je zrejmá – napríklad vo vete, ktorá hovorí o „nekonečnej premene skúseností zrakových predstáv, ktorá nevedomky vedie k pevnej zákonitosti“(s. 20). Jej autor zrejme cítil, že takáto dôvera v umelecký inštinkt môže viesť k neblahým dôsledkom, preto sa pokúsil svoj teoretický rozlet pribrzdiť pomocou kantovsky znejúcej podmienky – takto utvorená zákonitá „predstava formy“ nemá byť len individuálnym rozmarom, ale má sa stať „nevyhnutným dôsledkom určitého plošného dojmu u všetkých vidiacich“. Takto formulovaná podmienka však so sebou prináša ďalšie nebezpečenstvá: Ak totiž niekto za takto utvorenou predstavou formy vidí namiesto „nevyhnutnej zákonitosti“(prírodného zákona) slobodné rozhodnutie tvorcu (a teda aj určité kultúrne konvencie, živé v jeho okolí), ocitne sa za rámcom Hildebrandovej definície. Mohlo by sa zdať zbytočné hovoriť o možných praktických dôsledkoch takéhoto teoretického rozhodnutia. Mohli by sme sa usmievať nad okamihmi radikalizmu, v ktorých sa sochár domnieval, že existujú akési „nemenné zákony“, ktoré sa môžu stať mierou umeleckej citlivosti a „pravého pomeru k prírode“, a odchýlky od týchto „všeobecných zákonov“ neváhal nazvať slovom „nedostatok“ resp. „neschopnosť“.(s. 51) Hildebrandov text tieto myšlienky ďalej nekonkretizuje, neuvádza príklady odsúdeniahodných diel. Na praktické dôsledky podobných formulácií – od vyhlásenia nepohodlného tvorcu za nevidiaceho až po jeho spoločenské vylúčenie – však vo svetle našej dejinnej skúsenosti treba predsa myslieť. Veď predsa vieme, že práve klasicistické konvencie predurčili jednu z hlavných štýlových polôh oficiálneho umenia totalitných režimov v dvadsiatom storočí. Je pozoruhodné, že práve prírodovedne inšpirovaná predstava o „umeleckej nutnosti“(s. 32) umelca priviedla za hranice bežného poňatia vernosti prírode: „…koncentráciou a zhrnutím v obraze dokáže umenie prekonať rozptýlené podnety prírody“.(s. 35) Pojem umeleckého inštinktu teda vlastne bol určitým pokusom vysvetliť očividný paradox, s ktorým sa sochár pri budovaní výtvarných kompozícií dennodenne stretával. Je možné, že niektorých dogmaticky znejúcich formulácií by sa napokon sám zriekol – veď predsa vedel, že výkon umelca nečerpá len z prírody, ale aj z kapitálu skúseností, nahromadených v tradícii.(s. 46) Bolo mu jasné, že existuje „umelecká disciplína a kultúra obrazovej predstavy“, podliehal však ilúzii, že ide o „zákon“, ktorý sa môže stať „prirodzenou potrebou“.(s. 48) Svoju predstavu o umeleckej (kompozičnej) jednote formy diela dokonca považoval za akúsi sakrálnu hodnotu: „…jednota je vlastným problémom formy v umení a hodnota umeleckého diela sa určuje podľa toho, nakoľko túto jednotu dosahuje. Znázorneniu prírody sa dostane posvätenia (zvýraznil I.G.) až touto jednotou…“.(s. 52) Takýto prírodný mysticizmus sa skutočne mohol stať prameňom ideológie, slúžiacej na ospravedlnenie rozhodnutí nemilosrdného či priam zaslepeného sudcu. Rozhodnúť o miere, v ktorej k podobnému procesu naozaj došlo, môže len konkrétne historické skúmanie. Napriek týmto teoretickým pochybnostiam však treba zopakovať, že Hildebrandove úvahy obsahujú mnoho podnetných miest. Týka sa to aj jeho postrehov o súvislosti umenia s prírodou. Sochár v nich otvoril aj dodnes pálčivý problém telesnosti – napríklad pri úvahách o výrazových kvalitách výtvarnej formy si uvedomil, že „oživujúca sila predstavy … sa rozprestiera na celú prírodu a že my s jej pomocou dávame všetko do vzťahu k sebe a prenikáme vlastným telesným pocitom“. Pri takýchto náhľadoch si dokonca príležitostne uvedomoval aj ohraničenosť možností intuitívneho poznávania, napríklad možnosť umeleckého klamu, ktorý sa jednoznačne odkláňa od prírody – „to, čo pre nás forma vypovedá, jej vôbec nemusí prislúchať in natura. Výraz formy, jej reč pre fantáziu … sa nestará o príslušné reálne pomery formy a obsahu, nie je na nich vždy závislý. Dojímavý tón hlasu účinkuje dojímavo, aj keď viem, že jeho vlastník pri tom nič necíti“.(s. 65) Hildebrand teda nechápal umelecký poznávací proces ako samoúčel, ale uvažoval aj o podmienkach účinku malieb a sôch na diváka. Na tomto mieste sa otvára priestor na uznanie historickej premenlivosti pôsobenia umeleckých diel, do tohto priestoru však Hildebrand odmietal vstúpiť. V mene adorácie „prirodzeného umeleckého pudu“, „prirodzeného inštinktu“ a „prirodzenej potreby výrazu“ odmietol uznať pozitívny význam mnohostranných skúseností, skrytých za historickými premenami umeleckých ideálov. Vo svojom opojení vlastnými ideálmi považovanými za „všeobecný umelecký zákon“ dokonca neváhal hovoriť o „prirodzenom zdravom obsahu“ umeleckej tvorby, ba dokonca aj o „chorobách doby“.(s. 79 – 80) V rámci úvahy o tom, ako sa Michelangelovi podarilo „koncentrovať maximum života“ a vytvoriť „výživný pokrm pre fantáziu“, sa mu dokonca podarilo použiť slovo „najbezohľadnejšie“ ako pozitívnu estetickú kategóriu!(s. 89 – 91) Keby sme nevedeli, aká krátka cesta vedie od podobne „pozitívnych“ estetických kategórií k výrazne negatívnej sociálnej skúsenosti, mohli by sme sa pridať k nadšeným obdivovateľom. Po katastrofách minulého storočia však musíme Hildebrandovo živé svedectvo o jednej podobe spolužitia človeka s obrazmi ochutnávať opatrnejšie. Autor je kunsthistorik