Tadeáš Salva – archaisti, novátori a neandertálci

Slovenský skladateľ Tadeáš Salva (1937–1995) vyštudoval na Konzervatóriu v Žiline hru na violončele, akordeóne a klavíri, zároveň chodil na súkromné hodiny kompozície do Bratislavy k Jánovi Zimmerovi. V štúdiách skladby pokračoval na bratislavskej VŠMU (1958–1960), no po názorových nezhodách so svojimi pedagógmi (Alexander Moyzes, Ján Cikker) štúdiá prerušil a v štúdiu skladby pokračoval v poľských Katowiciach u prof. Bolesława Szabelského, žiaka Karola Szymanowského a učiteľa dnes svetoznámeho Henryka Mikołaja Góreckého. Salvovo rozhodnutie vymeniť domácu učebňu za poľskú bolo pre jeho umelecký naturel osudové. Kým domáca kompozičná škola mala vtedy ešte veľmi krátku tradíciu a požiadavky socrealistických ideológov tvorili ešte stále pevnú bázu kompozičnej výučby, poľská hudba so socrealizmom skoncovala roku 1956 a už onedlho vznikol fenomén poľskej kompozičnej školy, ktorá tvorila mohutný čelný prúd súdobej avantgardy, vedený osobnosťami, formujúcimi tvár súčasnej hudby – Witoldom Lutosławským, Krzysztofom Pendereckým, Tadeuszom Bairdom, Kazimierzom Serockým, Włodzimierzom Kotońským i H. M. Góreckým. Salva absolvoval skladbu v Katowiciach, v jednom z centier tohto diania, u profesora, ktorého záujem o hudobnú avantgardu bol hlboký. Zároveň mal neraz možnosť konzultovať svoje kompozície aj s kľúčovou osobnosťou poľského hudobného diania – Witoldom Lutosławským. Salvov vstup do slovenskej hudby bol o to ťažší. Domáci tvorcovia len neradi spoznávali tvorbu, ktorá sa dôsledne vymykala našej kompozičnej škole a veľmi nekompromisne smerovala k cieľom súdobej avantgardy. Salva sa zamestnal v košickom rozhlase a po presťahovaní do Bratislavy pôsobil v Československej televízii. Nestal sa etablovaným zamestnancom hudobných inštitúcií či funkcionárom, po dlhé roky pôsobil najmä ako dramaturg SĽUKu. Po celý čas sa však naplno venoval kompozícii, ktorá bola jeho vášňou i hlavnou náplňou života. Salvu od začiatku zaujímali predovšetkým kompozičné techniky Novej hudby a v jeho diele došlo aj po prvýkrát k uplatneniu výdobytkov poľskej avantgardy v slovenskej hudbe. Zvukový bruitizmus Salva staval do služieb hudobných gest s veľkým expresívnym nábojom a svoje skladby často spájal so všeobecne humánnou sémantikou. Po celý život ho celkom mimoriadne zaujímalo vokálno-inštrumentálne médium. Jeho Requiem aeternam z roku 1967 bolo azda prvou slovenskou kompozíciou z čias socializmu, zhudobňujúcou liturgický text. Onedlho po ňom nasledovali aj zborové Litaniae lauretanae a pozoruhodná Mša glagolskaja na starosloviensky text. Salvovo novátorské hľadačstvo sa nezastavilo ani po nastolení normalizačných limít. Roku 1972 dokončil v spolupráci s Veronikou Vrbkovou a Petrom Weiglom prvú slovenskú televíznu operu Margita a Besná, ktorej pôvodná obrazová verzia spôsobila dočasný zákaz vysielania. Salvu okrem tradičných médií priťahovala aj práca v elektroakustickom štúdiu. Roku 1971 v elektroakustickom štúdiu Slovenského rozhlasu vznikla jeho prvá elektroakustická kompozícia, nazvaná Alikvoty, ktorej zvukovým východiskom neboli elektronicky vyrobené zvuky, ale nahraté zvuky ľudových aerofónov – píšťal a fujary. Veľkú syntézu Salvových kompozičných ideálov predstavovala aj prvá rozhlasová opera Plač, ktorá vznikla v elektroakustickom štúdiu, no celý jej zvukový materiál pozostáva z vrstvenia nahratého hlasu dvoch spevákov. Postupná kryštalizácia Salvovho hudobného jazyka priniesla syntézu najvzdialenejších modelov – najnovších kompozičných techník a najarchaickejších vrstiev slovenského folklóru. Salvu zaujal najmä folklór, ktorý poznal z domáceho stredného Slovenska, jeho modálna melodika, flexibilný rytmus a metrum, výrazová jednoznačnosť. Výdobytky poľskej školy mu umožňovali vsúvať folklórne modely do širokých časových pásiem, vytvárajúc mimoriadne originálnu zvukovú syntézu, ktorá nielenže nemala korene v nijakej domácej skladateľskej tradícii, ale bola európskym unikátom. Nositeľom hudobného diania je pritom veľmi často ľudský hlas s jeho naturálnou expresiou. Salvova syntéza folklórneho archaizmu s avantgardou bola pritom vedomá, od začiatku 70-tych rokov píše cyklus skladieb pre najrozmanitejšie zoskupenia, ktoré spája spoločné pomenovanie – balada. Jeho hudobné „balady“ sú modernými expresionistickými pendantmi slovenskej folklórnej balady, tohto „najmorbídnejšieho žánru svetovej literatúry“, ako ju charakterizovala Agnieszka Holland. Salvova neskoršia tvorba čerpá z inšpirácie ďalšieho nevysychajúceho prameňa novej tvorby – historických modelov. Baroková inšpirácia sa snúbi s folklórnou v cykle skladieb, nesúcich salvovské pomenovanie – slovenské concerto grosso. Veľké syntézy však predstavujú najmä jeho orchestrálne cyklické diela a oratoriálne kompozície. Salvovo dielo bolo z mnohých hľadísk priekopnícke. Výdobytky poľskej školy prítomné v jeho diele priniesli do slovenskej hudby celkom nový svet. Jeho liturgické kompozície boli prvými novodobými skladbami v tomto žánri. Operné kompozície otvorili v slovenskej hudbe problematiku využívania masmédií v službách avantgardného umeleckého myslenia. Jeho „folklorizmus“ priniesol celkom nový prístup k folklórnym zdrojom, ktoré po exploatovaní v službách socrealizmu vlastne nanovo rehabilitoval tým, že ich postavil do služieb avantgardných požiadaviek. Po Salvovi ostalo bohaté a podnetné dielo. Z jeho skladateľského odkazu si však dnes na CD môžeme vypočuť len Mšu glagolskuju, Slovenský otčenáš a Baladu pre violončelo, ktoré vyšli v produkcii Hudobného fondu. Jeho elektroakustické Alikvoty sa nachádzajú na antológii tvorby Experimentálneho štúdia Slovenského rozhlasu z produkcie Slovenského rozhlasu. Salvova priekopnícka a podnetná tvorba dnes, deväť rokov po jeho smrti, na koncertoch neznie. Skutočnosť, že na Slovensku sa s autorom pochováva aj jeho dielo, považujem za najcharakteristickejšiu, najkonštantnejšiu a zároveň za najodpornejšiu črtu celého nášho hudobného života, ktorá azda najlepšie dokumentuje neprítomnosť kultúrnych smeroviek v myslení jeho predstaviteľov. Jeden z predsedov nášho medzinárodného festivalu Melos Étos sa na margo kritiky vo veci neuvádzania diel mŕtvych autorov nedávno slabomyseľne vyjadril: „Uvedenie skladby mŕtveho autora znižuje umeleckú úroveň festivalu o 15 percent.“ Práve sa skončil veľký festival Nová slovenská hudba, ktorý priniesol diela takmer 70 slovenských skladateľov. Medzi menami uvádzaných autorov by sme však len márne hľadali mená kolegov, ktorí nás dávnejšie alebo len nedávno opustili. Stupídna axióma rozšírila svoje pôsobenie aj sem. Preto si tu dovolím s plnou vážnosťou povedať: „Uvedenie diela mŕtveho skladateľa zvýši morálnu úroveň festivalu o 15 percent.“ A nepochybujem, že v Salvovom prípade (a mnohých iných) by to znamenalo aj zvýšenie onej „umeleckej“ úrovne. Keď roku 1856 objavili v nemeckom údolí Neander fosílne pozostatky, nezaradili ich medzi primáty, ale k predchodcom človeka, keďže prítomnosť peľu na kostiach dosvedčovala existenciu pohrebných obradov i vieru v posmrtný život. Neandertálci na Slovensku vyhynuli – naše hudobné inštitúcie v posmrtný život neveria.