STAROSTI S BEZSTAROSTNÝMI JAZDCAMI

Kino na Dvojke má vo februári jedinú tému: legendárne „nanebovzatie“ tvorcov amerického nezávislého filmu. Začalo sa starosťami so snímkou príznačne nazvanou Bezstarostná jazda (Easy Rider, 1969), ktorou režijne debutoval herec Dennis Hopper (nar. 1936). Film bol na plagátoch propagovaný pod pôsobivým reklamným sloganom Človek sa vydal hľadať Ameriku, no nikde ju nemohol nájsť. Liberálna kritika ho pohotovo označila za antikultúrne road movie. Divoké šesťdesiate roky boli na konci a sila kvetov zdanlivo kamsi vyprchávala. V umeleckej komunite však zostalo veľa invenčných voľnomyšlienkarov a ako sa malo ukázať, ich nápady vydržali po celú nasledujúcu dekádu. Dnes ťažko odlíšiť legendy od fascinujúcich faktov, pravdou však je, že naozaj všetko okolo Bezstarostnej jazdy pozmenilo tvár a móresy americkej kinematografie. V ošúchaných kulisách „starého“ Hollywoodu vyrástol Nový Hollywood. Ako? Hollywoodsku továreň na sny sformovalo v 10-tych a 20-tych rokoch 20. storočia zoskupenie producentov a distribútorov, ktorí vybudovali nový a výnosný biznis, a položili masívne základy klasického filmového rozprávania. Od roku 1916 sa vďaka nim stali USA najväčším dodávateľom filmov na svete a navzdory – či práve vďaka – starostiam s bezstarostnými jazdcami si túto pozíciu udržali dodnes. Veľké produkčné štúdiá, ktoré zároveň riadili aj filmovú distribúciu a sieť kín, stavili na istý úspech priemyselného spôsobu výroby filmov. Preto na dlhšie obdobia zmluvne viazali nielen herecké hviezdy, režisérov a scenáristov, ale aj personál profesionálov špecializovaných na rôzne etapy prípravy, nakrúcania a postprodukcie filmov. Tento štúdiový systém výroby riadený filmovými magnátmi prežíval v tridsiatych a štyridsiatych rokoch zlatú éru. Po druhej svetovej vojne sa však dostal do vážnej krízy a zrazu nevedel, kam z konopí. Príčin bolo niekoľko. Roku 1948 federálna vláda vyhrala súdny spor nad štúdiom Paramount a antitrustovým nariadením prinútila štúdiá oddeliť produkciu a distribúciu filmov od siete kín. Veľké spoločnosti boli nútené preorientovať sa na distribúciu a spolupracovať s nezávislými producentmi. Ďalšiu ranu zasadil Hollywoodu príchod televízie, ktorá veľkú časť divákov odlákala od strieborného plátna do pohodlia ich obývačiek. Ani veľkovýpravné historické eposy ako Kleopatra (Cleopatra, r. Joseph Mankewicz, 1962) s hereckými hviezdami v hlavných úlohách nedokázali odvrátiť úpadok filmových štúdií. A tak boli v šesťdesiatych rokoch pohltené veľkými obchodnými korporáciami, podnikajúcimi vo všetkých možných oblastiach biznisu. Pravda, nielen pre dravú komerčnú stratégiu sa termín „hollywoodsky produkt“ začal písať v ironizujúcich úvodzovkách. Alternatívou k hollywoodskej produkcii a distribúcii, ktorá sa vôbec nemienila orientovať na preddospelého diváka, sa stali filmy z produkčnej spoločnosti Rogera Cormana. Jeho New World bol zameraný na výrobu nízkorozpočtových snímok, šitých na mieru rozrastajúcej sa sieti autokín. Zrušenie Haysovho produkčného kódexu, ktorým filmové štúdiá uplatňovali autocenzúru, malo absolútne „blahodarný“ vplyv na vzostup béčkových filmov s témami dovtedy farizejsky skrývanými pod pokrievkami morálky. A odlev politických a inak aktuálnych tém si práve „infantilná optika“ mladého diváka vedela tak vhodne „nahradiť“ kriminálnymi a dobrodružnými príhodami. Rockovou hudbou, motorkami, nahotou, sexom, ale aj násilím boli primerane nasýtené filmy z Cormanovho Nového sveta. Jednoducho povedané, priznane zvýšený záujem o násilie a sex nemal odkrývať len manipulatívne praktiky v spoločnosti, ale nezávislí rebeli práve takto mienili „vyvetrať“ vari všetky (neskoré) výhonky revolty kvetov. Cormanov obchodnícky inštinkt, vetriaci nové a atraktívne témy, zdravá, nie však bezhlavá chuť riskovať a cit i sympatie k neošúchaným menám vytvorili v New World dobré podmienky pre mnohých režisérov. Bez nároku na honorár sa totiž dostali k tomu najcennejšiemu: kamere a filmovému materiálu. V „škole“ Rogera Cormana začínali napríklad, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, John Sayles či Dennis Hopper. Postupne – a skôr opatrne – sa im dostalo pomenovanie tvorcovia nezávislého filmu. Ozaj významnou skutočnosťou bolo aj zriadenie nových filmových katedier na New York University a University of California v Los Angeles. Okrem vzdelávania početných kinofilov boli tam vytvorené pedagogické príležitosti pre mladých filmárov a tam aj príznačne skultivovali pôdu pre formulovanie „požiadaviek“ nezávislej scény. Medzi tie vrcholné určite patrila idea autorského filmu a – povedzme to učene – aj žánrová diverzifikácia. Rozhodujúci podiel na ich postupnom formulovaní nepochybne patrí – vlastne nikým neočakávanému, ale o to fantastickejšiemu – úspechu Bezstarostnej jazdy. V zmysle toho najdirektívnejšieho „zlikvidovania“ hraníc medzi (hollywoodskym) centrom a (nezávislým) okrajom. Rovnako aj v zmysle toho najdirektívnejšieho „obnovenia“ spomínaných hraníc. Totiž tým supercitlivým ukazovateľom boli, ako zvyčajne, prachy. Hopper film nakrútil v nezávislej produkcii za menej ako pol milióna dolárov, a film v roku výroby zarobil sedem miliónov dvestotisíc dolárov. Toto číslo malo ukázať, že Dennis Hopper bude môcť svoju ďalšiu snímku Posledný film (The Last Movie, 1971) realizovať s úplnou slobodou a maximálnou podporou Hollywoodu. Katastrofálny prepad filmu a rovnako katastrofálne dôsledky toho prepadu zasa Hopperovi na desať rokov zatvorili dvere k réžii. Keď vlasatí a zarastení antihrdinovia z L. A. Dennis Hopper a Peter Fonda sadajú na pomaľovaných harleyov – Fonda dokonca vo farbách a hviezdopruhoch americkej vlajky – vydávajú sa na cestu za drogovým kšeftom, mladá Amerika si spieva We shall overcome, ale nevíťazí, lebo po bratoch Kennedyovcoch je zavraždený aj Martin Luther King. Rovnaký osudný koniec prichystali dvom motorkárom na bezstarostnej jazde (ne)obyčajne konzervatívni sezónni robotníci „z juhu“. Vrahovia vystrelili aj signál do nasledujúceho desaťročia rôznych zmien v rozprávaní príbehov nezávislých filmárov, a preto Bezstarostná jazda bude právom oslavovaná ako famózny pomník „blúdiacej filmovej tradície road movies“ (Jean-Claude Carriére). Na rozpálených cestách od mexicko-texaskej hranice ich sprevádzajú pesničky oslavujúce túžbu vždy voľným byť a vždy pod sedlom sto koní mať. Prípadne tie, v ktorých sa priznáva, koľko len trávy už vyfajčili, svoju dušu pustošili a so smrťou vabank hrali. Preto keď si Peter Fonda tesne pred titulkovou sekvenciou stiahne z ruky hodinky a zahodí ich do prachu, vieme, že bude iný čas. Aký čas? Vlastne ten z pesničky vždy voľným byť. Veď aj čas z ich rozhovoru so stopárom má rozmer úteku – za slobodou. – Odkiaľ si? – Ťažko povedať. Z mesta. Má také dlhé meno. Ale všetky mestá sú rovnaké. V americkom umení sa na ceste tradične dejú tie najbežnejšie a zároveň aj najneuveriteľnejšie príbehy. Príbeh Bezstarostnej jazdy počas niekoľkých dní v čudnom roku 1968 a na nesprávnom mieste. Totiž na cestách Texasu a Lousiany, južanských štátov, kde bola hranica medzi čiernym a bielym bolestne jasná. Cieľový bod je New Orleans a určený čas karnevalové veselenie na Mardi Gras. Cestu aj fiestu sprevádza jedno šialenstvo za druhým. Dôvod je nad južanské slnko jasnejší. Pre fičúrov zo severu tu frčia nožničky na „máničky“. Keď sa Hopper s Fondom v jednom okresnom mestečku zamontujú do nácviku mažoretiek, šerif ich posadí do väznice, pretože nemali povolenie zúčastniť sa na prehliadke. Práve to a ešte veľa iného im vysvetlí mladý právnik z miestnej honorácie a statočný opilec, ktorého šerif z času načas necháva prespať v base, aby starého pána pepka neklepla. Mladý George (Jack Nicolson) ich z basy vytiahne bez potupného skrátenia frizúr a keď vidí tie parádne pomaľované kúsky so stokoňom pod sedadlom, rozhodne sa ísť s nimi. Vlastne na Mardi Gras sa už vybral päť-či šesťkrát, ale dostal sa len po ten či onen motel. Ale pretože na cestu má z amerického futbalu aj vhodnú zlatú prilbicu, tak by to predsa len skúsil ešte raz. Pravda, netušil, že s týmto sprievodom ho v reštauráciách ani v hoteloch neobslúžia a v moteloch sa nevyspia. Pri ceste je miesta dosť a pri malom táboráku s ploskačkou whisky sa skvelo mudruje o hviezdach a mimozemšťanoch. Ale keď si George spomenul na toho veľkého ozembucha, čo sedel pri šerifom stole a tam si aj zaveštil, že títo sa za hranice okresu nedostanú, pri ohni zmenil tému. V Amerike, krajine slobody, sa predsa len pred slobodou treba mať napozore. – Toto bývala skvelá krajina. Nechápem, čo sa s ňou deje. George dumá s ploskačkou v ruke, ponúka obom, obaja mu posúvajú jointa. Skúsi, prvý raz v živote, Fonda sa nechce púšťať do rozhovoru, Georgovi zostal Hopper. – Ľudia majú strach, človeče. Nás nepustia do podradného hotela ani motela, človeče. Myslia si, že ich podrežeme, majú strach. – Nemajú strach z vás, majú strach z toho, čo vo vás vidia. – Vidia v nás niekoho, niekoho, kto potrebuje ostrihať. – Vidia vo vás slobodu. – Čo je zlé na slobode? O to tu snáď ide, nie? – Áno, o to ide. Ale hovoriť o slobode a byť slobodným sú dve rôzne veci. Je ťažké byť slobodným, keď ťa môžu kúpiť a predať na trhu. Nikdy im nehovor, že nie sú slobodní, lebo potom začnú zabíjať, aby dokázali, že sú. Budú hovoriť a hovoriť a hovoriť o slobode jednotlivca a keď toho slobodného jednotlivca uvidia, budú sa ho báť. Nesmieš ich strašiť. Inak budú nebezpeční. Varovanie však prišlo neskoro. Bejzbalové palice v rukách „ustrašených“ ozembuchov zmasakrovali troch „strašiacich“. Georga aj zabili. Po zlom „tripe“ na jeho počesť uprostred karnevalového besnenia čaká podobný osud aj dvoch motorkárov. Ich mená – Wyatt a Billy – odkazovali na legendárnych banditov Divokého západu: Wyatta Earpa a Billyho the Kida. S takými menami, motorkami, vlasmi a životným postojom sa za hranice okresu skutočne nemohli dostať. Cieľom ich bezstarostnej jazdy sa nestala sloboda, ale nezmyselná smrť. Ľahko možno povedať, že takýto temný a pesimistický záver Bezstarostnej jazdy mal byť vyjadrením pádu ideálov šesťdesiatych rokov a ich detí kvetov. V roku nakrúcania filmu sa udiali atentáty na dvoch z mužov, ktorí chceli zmeniť Ameriku, zúrila vojna vo Vietname, prezidentom sa stal Richard Nixon. Neboli za dverami časy, keď pre Nixonových následníkov vojnu vo Vietname „vyhrá“ aspoň ten Rambo. Za dverami boli sedemdesiate roky 20. storočia. Keďže do amerického filmárstva bol definitívne prepašovaný nezávislý a poriadne poburujúci duch, začal poriadne vyvádzať. Bláznivo v zbláznených špitálskych stanoch na chrirugickom oddelení kdesi vo Vietname, ktorý sa z cenzorských dôvodov musel vrátiť do čias vojny v Kórei (M. A. S. H., r. Robert Altman, 1969). Nemenej ironicky sa onen duch správal aj pri atakovaní hollywoodskeho žánrového striebra, napríklad vo filmoch Stevena Spielberga Sugerlandský expres (Sugerland Express, 1974), Francisa Forda Coppolu Rozhovor (The Conversation, 1974), či filmoch Martina Scorseseho Špinavé ulice (Mean Streets, 1973), Taxikár (Taxi Driver, 1976). Do mytológie amerického hrdinu sa tak doslova vrútili („popartové“) témy o temnej sile moci, rovnako sfarbené štúdie morálnej skazenosti a psychicky traumatizovaných antihrdinov. Aj v tomto desaťročí časť „filmových výtržníkov“ pokračovala v analýze komorných príbehov o zmarených nádejach, napríklad Bob Rafaelson v snímkach Malé životné etudy (Five Easy Pieces, 1970), Kráľ z Marvin Gardens (The Kind of Marvin Gardens, 1972), Peter Bogdanovich filmom Papierový mesiac (Paper Moon, 1973), ale obrat, ktorý zvykneme nazývať zmenou vzorca, spôsobili filmy „nových príbehov“ Stevena Spielberga Čeľuste (Jaws, 1975) a E. T. mimozemšťan (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982) či Hviezdne vojny (Star Wars, 1977) Georga Lucasa. Najmä hviezdne zárobky zlatom vydláždili most pre mladých nespratníkov. Most od Hollywoodom garantovanej čiastočnej produkcie k superprodukcii hocakého žánru, ktorému sa „zlaté ručičky“ nespratníkov boli ochotné venovať. Pravda, v tom Novom Hollywoode. V úvode sme spomenuli niekoľko príznačných skutočností, ktoré skultivovali pôdu pre prijatie filmov autorov, pripravujúcich (veľmi) dobré podmienky tvorcov nezávislej scény. Za vrcholnú skutočnosť sme označili ideu autorského filmu. V Amerike to znamenalo, že producentom bude akceptovaný zvýšený podiel na „autobiografickosti“ tvorcu, rešpektovanie nezvyčajných zásahov do štruktúry filmovej narácie, tolerovanie špecifík režisérskych postupov (a niekedy aj záverečný zostrih). Výsledky takto premýšľaných úvah o novom filmovom štýle mali čoraz väčšiu váhu, pretože sa k nim hlásilo čoraz viac – po každej stránke – kvalitných snímok, nakrútených s citom pre – povedzme – krásu a pravdu filmového umenia. A ešte čosi bolo príznačné na starostiach, ktoré odštartovala Bezstarostná jazda. Takmer vyrovnaný krok so smerovaním európskej kinematografie a s ideami filmárov francúzskej Novej vlny, medzi ktorými kraľovala idea autorského filmu. Teda idea, že režisér (svoj) príbeh rozpráva nie prostredníctvom, ale dôsledne spolu s hercami a tak filmom vyjadrujú (svoj) spoločenský postoj, presnejšie politiku autorov. V dikcii Jean-Luc Godarda aj odpor voči celebritám profesionálnej filmovej klasiky. „Vždy, keď vidíme vaše filmy, pripadajú nám také zlé, esteticky a morálne vzdialené od toho, v čo dúfame, že sa skoro hanbíme za našu lásku k filmu. Nemôžeme vám nikdy odpustiť, že ste nenakrútili dievčatá tak, ako ich milujeme, chlapcov tak, ako ich denne stretávame, rodičov tak, ako nimi opovrhujeme a ako ich obdivujeme, deti také, aké nás nadchýnajú alebo nechávajú ľahostajnými, skrátka, veci také, aké sú.“ Pravda, každému „nanebovzatiu“ predchádzajú roky útrap aj roky úspešných úspechov. Všetci traja bezstarostní jazdci – Dennis Hopper, Peter Fonda a Jack Nicholson – sú jedným z najpresvedčivejších príkladov.