Prekresľovanie máp

Po dvoch knižných publikáciách, ktoré českému a slovenskému čitateľovi sprostredkovali pohľad na svetové (americké) feministické a genderovo citlivé myslenie, po zbierke rozhovorov Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě (2001) a antológii esejí Neviditeľná žena (2002), prichádza Martina Pachmanová s prácou, v ktorej využíva nadobudnuté skúsenosti a poznatky pri reflektovaní a revidovaní dejín domáceho – českého umenia zo špecifického rodového hľadiska. Obdobie, na ktoré zameriava pozornosť, je časovo orientačne vymedziteľné rokmi 1895 – 1939, pojmovo zas prívlastkom moderné umenie. Ako deklaruje aj sama autorka, táto práca nemá ambície ponúknuť čitateľovi klasický príbeh umenia nárokujúci si na – i tak len iluzórnu – celistvosť alebo objektívnosť v zmysle pohľadu zhora alebo odnikiaľ. Pachmanová organizuje svoje uvažovanie – písanie – do kapitol prednostne na základe vybraných problémov – tém. Dôraz kladie na prácu s dobovými textami a umeleckými dielami. Ako veľavravne naznačuje aj titul práce Neznámá území…, genderové a feministické štúdiá, ktoré sa inde vo svete aplikujú na oblasť umenia už takmer tridsať rokov, sa v českom (a aj slovenskom) prostredí udomácňujú len veľmi veľmi pozvoľna. Hoci sa tak ukracuje o mnohorozmernosť a viacpohľadovosť, ktoré sú konštitutívnymi prvkami kritického diskurzu. Martina Pachmanová svoj vzťah k histórii a dokumentom, ktoré sa stávajú jej pracovným materiálom, definuje direktívou prítomnosti, obracia sa ku konceptu modernosti a k vplyvu, ktorý mal na etablovanie modernistickej estetiky a na umeleckohistorickú interpretáciu dejinnej etapy, ktorá je s ním spätá, aby vysvetlila, prečo má tvár českého moderného umenia – ako ju dodnes (nie verne, pretože nie v pohybe) „odzrkadľujú“ umenovedné pojednania či kurátorské projekty a ako je podávaný v prednáškach vysokých škôl – takmer výlučne maskulínne črty. Inými slovami: pýta sa, ako je upletené to sito, cez ktoré sa niektoré autorky, niektorí autori a umelecké diela znovu a znovu prepadajú kamsi do stratena, kým iní, iné pretrvávajú s rýdzim jasom na svojej nespochybniteľnej pozícii. Pachmanová pracuje s výdobytkami postmodernej teórie a praxe, ktorá je hlboko interdisciplinárna. Vníma a popisuje identitu autorského subjektu, diela a pojmu ako sociálne a politicky, jazykovo konštruovanú, čo jej dovoľuje vnímať ich predovšetkým ako silové body konštituované vždy nanovo sieťou sociálnych, historických a iných faktov/fikcií. Kniha má 5 kapitol a je doplnená podrobnou domácou a zahraničnou bibliografiou k danej téme. Je, ako v úvode predznačuje autorka, metodologicky a štýlovo heterogénna. V úvode si Pachmanová vyjasňuje predovšetkým všeobecné pojmy a vymedzuje predmet a pole skúmania. Z trojice pojmov: modernizmus, moderné umenie, avantgarda si ako najpríhodnejší, najtolerantnejší k (nielen) genderovej inakosti volí pojem moderné umenie. Ten môže do seba pojať aj také umelecké smery a tendencie, ktoré odrážali skúsenosť modernej doby bez toho, aby sa pritom zriekli tradície, alebo tie, ktoré sa odohrávali mimo tzv. „vysokého umenia“ a verejnej sféry. „Tvrdit, že modernizmus je totožný s ‚moderním‘ a že experimentální nebo politicky angažované umění je výhradním motorem vývoje, k němuž se badatelé v této oblasti velmi často uchylují, totiž znamená ignorovat velké množství jiné umělecké produkce z období, které v této práci sleduji.“ (s. 20) Nevšíma si len dejinami umenia opomínanú umeleckú činnosť žien vo zvolenom období, ale aj stratégie definovania a zobrazovania mužskosti a ženskosti či transformáciu genderovej subjektivity. V prvej kapitole „Ženské práce“ v mužném věku venuje autorka svoju pozornosť oblasti úžitkového umenia a rozoberá delenie umenia na vysoké a nízke. Všíma si aj to, ako odborová a žánrová hierarchia súvisí s rodovou diferenciou. Ako sú práca a umenie (predovšetkým úžitkové a plošné) vymedzené, jednak smernicami edukatívneho systému, ako aj vedeckou a kritickou (normotvornou) spisbou ako ženské a zároveň v hierarchii hodnôt postavené na nižšiu úroveň, než umenie voľné –, t. j. vysoké, ktoré bolo – ako to Pachmanová dokladá na citáciách z dobových textov – asociované s mužskosťou a aj (prednostne) vyhradené mužom. Všíma si však aj to, ako umelkyne, predovšetkým z okruhu Artělu a neskoršej funkcionalistickej generácie, činné najmä v oblasti textilného designu a módy, na tieto obmedzenia reagovali. V druhej kapitole Vývojové odchylky modernizmu: Paradigma žena sa venuje umelkyniam činným v oblasti maľby, grafiky a sochárstva. Zaujíma ju najmä obdobie po vzniku prvej republiky, s liberálnou politikou prezidenta T. G. Masaryka. Všíma si činnosť žien a ženských spolkov a ich prácu na internacionalizácii, modernizácii a demokratizácii českého umenia v období medzi dvomi svetovými vojnami. V oblasti „vysokého“ umenia tohto obdobia sa presadzuje orientácia na Paríž. Prím hrá revolučné, voči (zatuchnutej buržoáznej) tradícii ostro a kriticky sa vymedzujúce avantgardné umenie, ktoré experimentuje s formou. Profrancúzska orientácia súvisí aj s politickou situáciou po rozpade Rakúsko-uhorskej monarchie, v týchto súvislostiach si Pachmanová všíma jav dvojitej marginalizácie, ktorá postihuje ženy umelkyne nemeckej národnosti žijúce a tvoriace v Čechách. Paradigmu cudzej ženy pokladá za signifikantnú pre ženy-umelkyne tvoriace v tomto období. Dôležitou témou kapitoly je aj problém tradičného zobrazenia. Ako dokazuje, tradičné zobrazenie či „realistická“ forma nemusí vždy nutne znamenať opak modernosti a môže odrážať aj iný druh skúsenosti a kontaktu s aktuálnou prítomnosťou. „Odlišná společenská a osobní zkušenost moderního světa ale mnoha jejím protagonistkám umožnila hledat k dějinám, umění a životu jiné cesty než ty, které určovala kanonizovaná teorie a praxe modernizmu. Jejich umění bylo převážně vyvázané z často elitářských teorií modernismu a avantgardy; označovat je ale za lidštější, humánnější a autentičtější nebo za bezprostřední otisk femininní zkušenosti by bylo naivní a dogmatické.“ (s. 80) Tretia kapitola nesie názov Kolektivní touhy: Česká meziválečná avantgardní architektura a budování „nadpohlavního“ prostoru. V tejto „eseji“ nevystupuje žena ako suverénna tvorkyňa architektúry, hoci k ideológii medzivojnového obdobia patrí aj výzva ženám, aby sa stali tvorkyňami novej modernej domácnosti a aby tak na seba vzali zodpovednosť za podobu nového sveta. Pachmanová sa tu venuje reforme domácnosti a bývania, ktoré si česká ľavicová avantgarda stanovila ako jeden z kľúčových prostriedkov pri budovaní novej spoločnosti. Hoci projekt moderného sveta v sebe zahŕňal aj oslobodenú, ekonomicky sociálne nezávislú ženu, ako ukazujú Pachmanovej analýzy, trval zároveň aj na starej podobe deľby práce, ktorá sa podpísala aj na organizácii priestoru a aj obraz novej ženy (femme nouvelle) , ako ho vykresľovala dobová tlač, zostáva napokon symbolom skôr deklarovanej, než skutočnej emancipácie žien. „Mužům osud žen ležel na srdci. Se zakořeněnou představou, že utlačování žen není důsledkem patriarchálního zřízení, ale že je způsobeno neschopností žen vymanit se z vlastního staromilství a spátečnictví, jim namísto starého modelu feminity začali předepisovat nový model identity. Podle něj měly vzít za své dlouhé vlasy, sukně ke kotníkům a těžké dekorativní závěsy v obývacích pokojích. „Přirozené“ spojenectví žen s domácností ovšem mělo trvat dál.“ (s. 66) Prvé tri kapitoly nám teda ponúkajú širší prehľad ideí, diel, osobností – umelkýň v sociálnych a historických rámcoch, vytvárajúc tak akýsi pomyselný náprotivok – alternatívu voči dominujúcemu obrazu dejín českého moderného umenia. Z tejto alternatívnej pozície sa nám otvára pohľad na dvojznačnosť a protirečivosť koncepcií moderny v konkrétnom sociokultúrnom priestore. Okrem už kanonizovaných textov a dokumentov, ktoré podriaďuje novému kritickému čítaniu, z hľadiska genderového, dopĺňa Pachmanová spektrum pohľadov aj zabudnutými textami z dobovej tlače, z ktorých zaznieva aj kritická, nie len oslavno-revolučná rétorika, rovnako sa vracia k udalostiam – výstavám, dielam, ktoré sa napriek svojej kvalite, z dôvodov rodovej, ale aj národnej diskriminácie súčasťou kánonu nikdy nestali. Pachmanovej sa darí zorganizovať rôznorodý materiál do zaujímavých juxtapozícií, ktorými narúša konvenčné („prirodzené“) pravidlá hierarchizácie, a vystopovať v českej histórii umenia nové a podnetné súvislosti. Podnetný sa mi vidí nehierarchizujúci prístup k materiálom: (ikonografické) interpretácie karikatúr, agitačných a edukačných plagátov, architektonických návrhov, dokumentačných fotografií. Piatu kapitolu Géniova mateřština: Ke konstrukci maskulinity v českém moderním umění, ktorá je kratšia než ostatné a tvorí akýsi záverečný dôvetok k celej práci, vnímam v dialogických súvislostiach s druhou kapitolou, kde sa objavuje paradigma cudzej ženy. Naznačuje tu totiž ďalšie príklady symbolického spojenia medzi rodovým, národným a etnickým. Analýza geniality a autorstva je, podľa môjho názoru, len náznakovitá a všeobecná – politický význam (zdôraznený aj odsadením tejto kapitoly na záver knihy), spočíva najmä v „manifestačnom“ geste „siahnutia“ na kanonický „manifestačný“ text kanonického českého autora. Toto vôbec nie je mienené, z mojej strany, ako výčitka; aj to je totiž v danom kontexte potrebné a psychologicky pochopiteľné. Zdá sa mi však, že odsadením od celku prvých troch kapitol a zaradením za štvrtú kapitolu rovnako ako priradením „príliš sľubného“ názvu, vznikol neblahý efekt, že tomu ešte čosi chýba. Štvrtá kapitola Potíže s genderem: Já je někdo jiný sa líši od zbytku knihy, jednak zameraním na jedinú osobnosť českého moderného umenia – Toyen, ale aj zvolenou interpretačnou metodológiou. Pachmanová si ako interpretačný kľúč k dielu umelkyne zvolila kombináciu štrukturalistickej estetiky a (freudovskej) psychoanalýzy. Tie sú dominantne„zastúpené“ textami dvoch českých autorov: Jana Mukařovského a Bohuslava Brouka. Ako dôvod tejto voľby metodológie uvádza väzby medzi surrealizmom, štrukturalizmom a psychoanalýzou, ktorá mala v 30-tych rokoch silný dopad na české avantgardné umenie. Pachmanová spája psychoanalytickú ideu umeleckého diela ako objektu, do ktorého tvorca aj interpret nevedome prenášajú svoje túžby a ktoré sa tak stáva akýmsi „premietacím plátnom“, štrukturalistickú tézu o nepriliehavosti predmetu a znaku a jeho poňatie umeleckého diela ako interaktívneho znaku, ktorého význam je daný umeleckým aktom aj recipientovou ozvenou s Toyeniným mlčaním („Zatímco druzí vykládali její dílo a převypravovali zlomky jejího života, ona mlčela. Byla jako projekční plátno.“ s. 185). Toyenino mlčanie tvorilo ostrý protiklad voči avantgardnej praxi spojenej s nespočetnými manifestami, prehláseniami a prihláseniami sa k čomusi. Pachmanová zavádza analógie medzi performatívnou, (rodovo, sociálne) neurčitou identitou umelkyne a medzi performatívnym výkladom jej diela. Venuje pozornosť („domnelej“) homosexuálnej orientácii Toyen a spôsobu, akým bola jej rodová ne-identita prijímaná a interpretovaná v avantgardných kruhoch. „Výklad Toyenina mužského alter ega jako intelektuální hry nebo groteskní autostylizace a přehlížení možnosti, že by přestrojení a jazyk umělkyně mohli mít jiný než teatrální význam, ukazuje jisté meze avangardní radikálnosti, která vítala ‚odchylky‘ pouze tehdy, pokud neohrožovali její maskulinní celistvost.“ (s. 192) Hoci sa mi vidí Pachmanovej interpretácia koherentná, zreteľne artikulovaná aj dostatočne vyargumentovaná (nedostáva sa mi na ploche tejto recenzie priestor sledovať všetky peripetie a záhyby jej interpretácií) a opäť, ako pri prvých troch kapitolách: interpretácia tvorby (aj tvorby vlastnej identity) umelkyne je presvedčivo zasadená do konkrétneho sociokultúrneho prostredia, ktoré je v tejto kapitole zastúpené dominantne textami, predsa sa mi vidí, že spod jej profesionalizmu predsa len, kde-tu, napriek všetkej obozretnosti, presvitne určitá interpretačná ťažkopádnosť či naivita. Táto výhrada sa týka práve kapitoly venovanej Toyen a z nej podkapitoly Revoluční zrcadlení: Expanze těla v čase a prostoru. Predovšetkým na str. 223 ma zarazilo Pachmanovej literárne minidielko, v ktorom na spôsob akéhosi tableaux vivant inscenuje stretnutie Toyen s osobnosťami (výlučne mužmi), s ktorými sa tá chcela ocitnúť v jednej spoločnosti. Na jeho margo Pachmanová uvádza: „Toyenina touha setkat se s těmito muži se tu střetáva s mou touhou nahlédnout do jejího nepřístupného světa. Nemůže být v této scéně zakořeněna Mukařovského představa aktivního vnímatele, který umělecké dílo dotváří a odpoutáva jej od zátěže otrockého lpění na ‚objektivních‘ danostech?“ (s. 223) Inak však, zo svojej pozície viac-menej neodborníka, môžem príspevok Martiny Pachmanovej do kritického diskurzu len kvitovať zložením pomyselného klobúka a jej prácu vrelo odporúčať na čítanie. Autorka je poetka a výtvarníčka (Martina Pachmanová: Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Argo, Praha 2004)