Umučenie Krista je asi najsilnejším príbehom v našej kultúrnej tradícii. Neustále inšpiruje a provokuje k opätovným výkladom a prerozprávaniam. Snaha šokovať a upútať pozornosť originálnym prístupom tu nie je ničím novým. O niečo podobné sa pokúsil aj Mel Gibson vo svojom filme Umučenie Krista. Prv však, ako pristúpim k samotnému rozboru tohto sporného diela, chcem poukázať na dva rozličné, no principiálne sa nevylučujúce prístupy k predlohe, ktoré zväčša stoja v pozadí mnohých jej výkladov. Prvý z nich je symbolický, ktorý chápe umučenie Krista ako obraz ľudskej bolesti a nespravodlivého utrpenia, v ktorom sa jednak zrkadlia naše osobné poníženia a krivdy iných, no rovnako nám ukazuje, ako ľahko sa dá skĺznuť do pozície tých, čo utrpenie a bezprávie páchajú. Náboženský výklad sa zas opiera skôr o fakty a zdôrazňuje jedinečnosť historickej udalosti vykúpenia ako oslobodenia z pút hriechu a smrti. Bez ohľadu na to, aké východisko je nám bližšie, jeden moment majú spoločný: nezostávajú iba pri samom umučení a utrpení Krista. Ak by to tak bolo, tento príbeh by sa nelíšil ničím od jemu podobných. Jeho sila a pôsobivosť však spočívajú v tom, že toto umučenie odkazuje na bezpodmienečné a nepochopiteľné odpustenie, odpustenie sebe, iným a Bohu. Mel Gibson pri svojom rozprávaní o utrpení Krista zvolil po formálnej stránke klasickú hollywoodsku schému. Vovádza nás priamo na scénu rozbehnutého dramatického príbehu, ktorý je postupne objasňovaný udalosťami, ktoré mu predchádzali. Tieto retrospektívne návraty pravdepodobne mali zdôvodniť a čiastočne vysvetliť konanie a pohnútky hlavného protagonistu, lenže vzhľadom na ich fragmentárnosť a chýbajúce súvislosti medzi nimi, túto funkciu nespĺňajú a len málo efektívne slúžia k zmierňovaniu násilných scén. Keďže odbočky Gibson nezvládol ani na štandardnej úrovni, divák je odkázaný na hlavnú dejovú líniu, ktorej význam je však ťažké porozumieť bez predchádzajúcej dôkladnejšej znalosti príbehu. Na zrozumiteľnosti nepridávajú ani použité zábery, pretože väčšinu filmu sa striedajú dlhé detaily na úrovni očí či v miernom heroizujúcom podhľade, ktoré neumožňujú odpútať sa od predkladaných scén najmä ich drastickosť. Spätná reflexia či pochopenie širšieho kontextu filmu a vôbec daného príbehu je tak skoro úplne vylúčená. Polocelky, ktoré by mohli práve poslúžiť na uvoľnenie neustáleho napätia a dať priestor fantázii, režisér používa len minimálne a ak sa k tomu nakrátko uchýli, tak len preto, aby umožnil orientáciu v priestore, či ukázal zhromaždený dav. Hlavní aktéri filmu, ale ani vedľajšie postavy nie sú priblížené inak, než na základe jednoznačných vonkajších znakov. Kristus je zredukovaný iba na zohavené telo, iný než fyzický zápas tu neprežíva a jeho slová sú len nevyhnutným doplnkom kvôli zachovaniu vernosti predlohe. Tam, kde je nutné zobraziť vnútorné utrpenie bez litrov krvi, sa presvedčivosť výrazne stráca. Zrejmé je to predovšetkým v prípade Ježišovej matky, ktorá pôsobí počas celého filmu asi najrozpačitejšie. Jej utrpenie pod krížom – podotýkam, že ide o bolesť matky, ktorej zomiera jediný syn – je vyjadrené umelo štylizovaným gestom známym z antickej rétoriky, keď si na kolenách berie do dlaní hlinu, pomaly vstáva a vypúšťa ju. Pôsobivo je vykreslený jedine Pilát, u ktorého vonkajší zjav, slová a postoje ako tak navzájom korešpondujú, čo sa, žiaľ, nedá povedať o ostatných postavách. Gibson svojím hyperrealistickým a naturalistickým spracovaním témy nenecháva žiaden priestor imaginácii, ktorá by umožnila uchopiť zobrazený predmet, vytrhnúť ho z jeho vlastného virtuálneho sveta a umiestniť do sveta reálneho, v ktorom by mohol byť konfrontovaný. Sugestívne detailné zábery majú za následok jedine súhlas s predkladaným faktom bez akéhokoľvek porozumenia a vyvolajú výlučne sentimentálnu reakciu úmernú morbidite scén. Takéto postupy sú uplatňované v reklamách, kde produkt musí byť zobrazený čo najvernejšie, aby nevzbudil nič iné, len túžbu po jeho vlastnení. Rovnako tak v pornografických filmoch sú scény čo najrealistickejšie, pričom neustále detailné či polodetailné zábery neumožňujú reflektovať predkladanú scénu, uvedomiť si jej iluzórnosť a odpútať sa od nej, ak sme už samozrejme pristúpili na jej hru. Je prinajmenšom prekvapivé, že pre tento námet bol zvolený práve takýto postup. Doslovnosť, s akou Gibson interpretuje umučenie Krista, má však aj iný rozmer, ktorý úzko súvisí s formálnymi prostriedkami, aké zvolil na realizáciu svojho filmu. Keďže reflexia scén a ich uchopenie v rovine imaginácie sú znemožnené, zobrazené utrpenie neprekračuje horizont seba samého, uzatvára sa do seba a neodkazuje k ničomu mimo seba. Bolesť takto predstavená nás nezbližuje s inými, nepomáha nám ich pochopiť, ba čo viac, všetkých odlišných odsudzuje ako vinníkov, lebo nesúhlasia s takouto jej prezentáciou. Zobrazenie šialenstva umučenia týmto spôsobom má ambíciu skrotiť tých, ktorí ho odmietajú prijať v tej podobe, v akej je predkladané. Neumožňuje a nepripúšťa iný postoj. Gibson tým, že zamedzuje divákovi odpútať sa od detailných záberov, neumožňuje mu ani zrelativizovať to, čo on pokladá za pravdu a za pravdivé. Určuje a jednoznačne označuje tých, ktorí sú za a proti. Vymedzuje prívržencov i nepriateľov, dobro a zlo. Niet o čom špekulovať, buď sa pridáte na moju stranu, alebo ste cynici, lebo vás neoslovilo také hrozné umučenie. Nezaujíma sa o to, či utrpenie, ktoré Kristus podstúpil, má aj iný obsah. Takéto autoreferenčné bezprávie sa tak stáva zdôvodnením a môže legitimovať akékoľvek prostriedky na jeho odčinenie. Násilie neprekračujúce seba a neodkazujúce k paradoxu bezpodmienečného odpustenia provokuje reakciu rovnakého charakteru. Je zjavné, že takýto doslovný prístup vylučuje a diskvalifikuje symbolické vnímanie tohto príbehu a prekvapivo aj náboženskú interpretáciu. Nemožno ho preto ani označiť inak, ako totalitný. Ak sa dívame cez túto optiku na tých, ktorí poslali Ježiša na kríž, tak už nie sú iba náhodným spoločenstvom či skupinou ľudí, ktorá by mohla byť nahradená akoukoľvek inou. Nereprezentujú topos, ale sú identifikovaní so spôsobeným previnením, aké nemožno od nich oddeliť. Nedovoľuje predstaviť si kohokoľvek iného na ich mieste, napríklad aj nás samých. Najmä v tom spočíva antisemitizmus tohto filmu, ak by sme aj odhliadli od scén, v ktorých je Židom pripísané viac, ako to vôbec dokladajú pramene. A to je aj dôvod, prečo tento film nemožno chápať iba v rámci uzavretého univerza umenia. Je totiž silne manipulatívny a značne zavádza práve svojou doslovnosťou, prekračuje tak sféru umenia a stáva sa politickým manifestom. Na Umučení Krista podľa Mela Gibsona je po umeleckej stránke oceneniahodná najmä snaha pripodobniť svetelnosť a farebnosť filmu Caravaggiovým obrazom. Tieto prednosti však ustupujú do úzadia v konfrontácii s prezentovaným násilím, ktorého intenzita je tak jedinou inovatívnou zložkou filmu. Naviac doslovným, prvoplánovým a autoritatívnym prezentovaním tohto príbehu je úplne potlačené jeho symbolické pozadie, čím sa nutne znehodnocuje aj jeho náboženský odkaz, ktorý je tu prevrátený vo svoj opak. Vedomý si týchto faktov a vzhľadom na hĺbku a silu, ktorú v sebe posolstvo umučenia nesie, si dovolím tvrdiť, že Gibsonov film je rasistický, dogmatický, a teda perverzný.
Autor je doktorand na Katedre filozofie Fakulty humanistiky Trnavskej univerzity
