O TRAGICKOM ROZMERE IKONY KOMÉDIE

Pre moju postavu je palička nesmierne dôležitá. Spočíva v nej celá moja filozofia. Používam ju nielen ako symbol dôstojnosti, ale vzdorujem ňou nepriazni osudu. Úbohý, vystrašený, útly a podvyživený muž, ktorým som na plátne, sa nikdy nestane obeťou tých, čo ho trápia. Keď sa jeho nádeje, jeho sny, jeho túžby rozplynú, len pokrčí ramenami a otočí sa na opätku. Je ozaj paradoxné, že táto tragická maska vyvolala viac smiechu ako akákoľvek iná postava na plátne či na javisku. To dokazuje, že smiech má veľmi blízko k slzám a naopak. Charles Chaplin, 1931 „Vkladanie vážnych a dojímavých dramatických momentov do komédie je nepochybne tou najväčšou lekciou, ktorú som sa od neho naučil.“ Takto sa roku 2003 na adresu najslávnejšieho komika všetkých čias Charlesa Chaplina vyjadril v rozhovore pre časopis Sight and Sound iný skvelý filmový komik Woody Allen (jeho profil sme priniesli v Slove 36/2005). Nepochybne práve spojenie smiechu a sĺz je jednou z hlavných charakteristík umeleckej filozofie Charlesa Spencera Chaplina (1889 – 1977). Vo Filmovom klube na Dvojke nás o tom v máji presvedčia filmy Kid (1921), Moderná doba (Modern Times, 1935), Diktátor (The Great Dictator, 1940), Monsieur Verdoux (1947) a Kráľ v New Yorku (A King in New York, 1957). Keď Chaplin nakrútil svoj prvý celovečerný film Kid, bola už postava tuláka Charlieho najpopulárnejšou ikonou filmovej komédie. Veľký umelecký úspech však mal ešte stále len pred sebou. Po ôsmich rokoch práce vo filmovom priemysle získal tento anglický komik nielen praktické herecké a režisérske skúsenosti, ale aj vyhranený a originálny prístup k žánru grotesky. V roku 1913 ho angažovala spoločnosť Keystone, produkujúca pod vedením legendárneho Macka Senneta grotesky plné šľahačkových bitiek, výbuchov a naháňačiek. O výrobe filmu vtedy Chaplin nemal takmer žiadne predstavy, zato mal veľmi presné predstavy o umení humoru. Zdalo sa mu, že naháňačky uberajú hercovi na osobnosti, nevytvárajú priestor na jeho hereckú expresiu. Preto uplatnil umenie pantomímy, v ktorej sa zdokonalil v anglickom komediálnom súbore Freda Karna ešte pred príchodom do Ameriky. Sila tragikomickej figúrky tuláka spočívala v tom, že už nemal čo stratiť. Chaplin Sennetovi tuláka predstavil takto: „Viete, ten človek má mnoho stránok, je to tulák, džentlmen, básnik, rojko, osamelý chlapík, ktorý stále dúfa v nejaké romantické dobrodružstvo. Rád by vás presvedčil o tom, že je vedec, hudobník, vojvoda, hráč póla. Neštíti sa však na ulici zbierať ohorky alebo ukradnúť dieťaťu cukrík. A prirodzene, keď na to má dôvod, kopne aj dámu do zadných partií – ale to len v najväčšom hneve!“ Tulák Charlie ozaj nekoná vždy správne, často je škodoradostný alebo podvádza, v každej situácii však zostáva sympatickým outsiderom. Jeho samota vtláča každému šialenému gagu kus dojímavej tragiky. Po angažmáne v Keystone prešiel Chaplin k spoločnosti Essanay a neskôr k Mutual, kde pokračoval v nakrúcaní skvelých krátkych príbehov tuláka Charlieho, až kým s veľkou pompou nepodpísal s firmou First National kontrakt na jeden milión dolárov. Stal sa najlepšie zarábajúcim hercom na svete a to mu umožnilo postaviť si vlastný ateliér a samostatne produkovať filmy. Chaplin však nebol len protagonistom a producentom, podieľal sa prakticky na všetkých fázach výroby: písal si scenáre, režíroval, vymýšľal choreografie, komponoval hudbu a dozeral aj na finálny zostrih. Zrejme aj preto ho mohol Jim Jarmusch označiť za „prvého skutočne nezávislého filmového režiséra“. Tvorivá a produkčná samostatnosť dovoľovala Chaplinovi realizovať svoje filmové predstavy bez kompromisov. A tak počas vyše ročného nakrúcania sa z ďalšej krátkej grotesky stal celovečerný film Kid. Keďže Charles Chaplin mal veľký zmysel aj pre vytváranie legendy s „logom“ Charlie, v jej duchu vyrozprával svoje očarenie štvorročným Jackie Coganom. Videl chlapčeka v kabarete, kde na konci otcovho excentrického tanca pridal len zopár zábavných krokov, ale u obecenstva mal obrovský úspech. Chaplina táto spomienka onedlho inšpirovala k sérii gagov v príbehu o tulákovi ako sklenárovi opravujúcom okná, ktoré chlapec chvíľu predtým porozbíjal. V spomienkovej knihe Môj život takto opísal „výučbu“ pohybovej schémy jednej z kľúčových scén: „Držíš v ruke kameň, potom sa pozrieš na okno, potom sa chystáš kameň hodiť, rozpriahneš sa rukou dozadu, ale zacítiš policajtov kabát, cítiš jeho gombíky, potom sa pozrieš dohora za seba a uvidíš, že je to policajt, vyhodíš kameň do vzduchu, akoby si sa s ním hral, potom ho zahodíš a vytratíš sa preč a naraz sa rýchlo rozbehneš.“ Tá scéna už takmer sto rokov smiechom rozozvučí každú miestnosť, kde sa Kid premieta. Čím? Detailom, na ktorom sa situácia rapídne zvrtne? Prevrátením situácie v kritickom/nekritickom okamihu? Chaosom a splynutím s chaosom? O jednu z možných odpovedí sa pokúsil francúzsky filozof Gilles Deleuze. Pri projekcii Chaplinových filmov si všimol, že čím viac sa diváci smejú, tým viac sú dojatí. Začal sa teda zaoberať týmto špecifickým vzťahom medzi smiechom a emóciou. Nazdávame sa, že vyznačeným okruhom vzťahu smiech – emócia aj uvedené otázky zodpovedal. Čo nás prekvapuje na Charlieho gagových scénach? Deleuze tvrdí, že jedinečná schopnosť objaviť minimálny rozdiel medzi dvoma dobre vybranými činmi a zároveň aj maximálnu vzdialenosť medzi dvoma vzájomne si zodpovedajúcimi situáciami, z ktorých v jednej docieľuje emócie a v druhej dosahuje komické účinky. Aj preto môže Kid v úvodných titulkoch divákovi oznámiť, že ide o „film, nad ktorým sa zasmejete a možno si i poplačete.“ Na začiatku tridsiatych rokov Svetlá veľkomesta (City Lights, 1931) mali v Amerike triumfálny úspech, film skvelo zarábal. Keď ho Chaplin osobne uviedol v Londýne, hemžilo sa to tam celebritami. V L. A. si na konci filmu vedľa Chaplina utieral oči Albert Einstein, v Londýne mu tlieskal G. B. Shaw aj Winston Churchill. Pôsobivé muselo byť stretnutie s Gándhím, lebo po návrate do USA Chaplin napísal sériu článkov na obranu človeka pred jeho degradovaním na koliesko v súkolí molochovitého stroja výroby a v gándhíovskom duchu aj o lepšom prerozdeľovaní, pretože stroje nie sú len mechanizmami zisku. Spoločnosť tlieskala aj tejto Charlieho „kampani“, a tak sa pustil do nakrúcania filmu Moderná doba, posledného veľkého nemého filmu, hoci so zvukom, a určite posledným s tulákom Charliem, podľa titulku jeho postavy tentoraz však – „robotníkom z továrne“. Za základ filmu použil kruté historky reportéra newyorského Worldu o móresoch veľkovýroby v detroitských továrňach, ktoré lákajú zdravých mladých mužov z fariem, a po štyroch či piatich rokoch pri páse ich vypľujú ako nervové trosky. Pred premiérou novinárske chýry omieľali, že Chaplin nakrútil komunistický film. Kým s manželkou – a hviezdou z Modernej doby v zaplátaných handrách – Paulettou Goddardovou nasadli na jachtu, aby sa na päť mesiacov stratili z dohľadu Hollywoodu, prečítal si ešte zopár náhľadov liberálov, ktorí písali, že film sa nestavia ani za komunizmus ani proti nemu a že obrazne povedané, režisér sedí na plote s jednou nohou na každej strane. Potom sa už len čudoval, ako v Amerike Moderná doba žala aj na jeho zvyčajné kasové normy nevídaný úspech. Ako sa vstupuje do Modernej doby? Na obrovskom detaile hodín sa počas titulkovej sekvencie veľká ručička posunie o minútu-dve a máme presne dvanásť. Z veľkého nadhľadu obraz vypĺňajú ostrihané ovce, medzi nimi jedna čierna ovca. Potom v rovnakom rámovaní sa z podzemia metra začne valiť dav bezmenných. A keď sa z neho stane pás robotníkov pri páse, divákovou pamäťou preletí jedna významná kapitola z dejín kinematografie. Tulák Charlie vošiel do Metropolisu (1927) Fritza Langa a začal sa jeho zápas s „mašinami pokroku“. Veta, že tento Chaplinov film inšpiruje dodnes, by mohla byť klišéovitá, pravda, keby dodnes neinšpiroval. Pre belgických režisérov bratov Dardennovcov Charlieho označenie za robotníka z továrne je veľkou otázkou, pretože on unikal rovnako kapitalistom aj komunistom. Hoci tentoraz vošiel do Metropolisu ten, kto ho zničí. Ale ako? Tak, že sa zblázni a v bláznivej sabotáži vynájde svoj spôsob revolty. On je totiž vždy sám a vždy je proti, vždy sa vynájde a vždy začína „zdola“. A akosi mu nezostane čas na odcudzené konvencie. Podľa týchto regúl Charlie zdvihne zo zeme červenú signalizačnú vlajku, ktorá náhodou vypadla z idúceho nákladiaku. Nonšalantne si ju položí na rameno a o chvíľu sa už za ním začne zoraďovať sprievod „protestujúcich“ robotníkov. Ide o dôležitý detail, nielen o to, že tulák Charlie sa vždy vynájde a vždy sa vynájde sám. Aj tentoraz Chaplin nakrútil koniec filmu, v ktorom sa po návrate z väzenia ostatný raz stretne s nezbedníčkou v mníšskom habite a tradične sám odchádza za prvý, za druhý a určite aj za tretí horizont. Takýto záver Modernej doby nakrútil a odložil ho do archívu. Vo filme odchádzajú spolu. Po prvý raz dvaja a veľmi viditeľne za obzor nádeje. V poslednom veľkom nemom filme sa rozpráva, hoci všetko počuteľné vychádza z reproduktorov, a aj sa spieva, hoci v jazykovej brblanine odkázanej na vyrozprávanie rečou tela. Rečou tela je aj balet pri zápase s mechanikou strojov i ľudských strojov od výrobných pásov. Zvuky sú v Modernej dobe vlastne organizované podľa neviditeľnej hudobnej partitúry. Využil ich parádne, rovnako ako možnosť vyhnúť sa nakrúcaniu len rýchlosťou 24 políčok za sekundu, a nakrúcal rýchlosťou 18 či 16 políčok, čím mohol krásne meniť rytmus pri Charlieho akrobatických vylomeninách. Uviesť dva nemé filmy s medzititulkami v ére ošiaľu z talkies a muzikálov, to si naozaj mohla dovoliť len ikona ako Chaplin. Bol jedným z mála skvelých komikov nemého filmu, ktorí nástup zvuku umelecky prežili. Dobre vedel, že podstata grotesky nie je verbálna, že jej humor stojí na mimorečových vyjadrovacích prostriedkoch. Charlie nezabával publikum vtipmi, ale kaskádami pantomimických gagov. Ako herec mal skutočné dôvody na obavy zo zvukového filmu, presnejšie povedané, z používania hovoreného slova. Ako autor však rozšíril komický arzenál o množstvo zvukových gagov. Zatiaľ čo v Modernej dobe bola brblanina symbolom tulákovho zvláštneho anarchizmu, v Diktátorovi nadobudla celkom iné funkcie. Práve touto nie-rečou šteká diktátor Adenoid Hynkel svoje prejavy plné nenávisti. Jeho dvojník, dobrácky židovský holič, na rozdiel od diktátora rozpráva málo a potichu. Z ich zámeny film vytvára nielen humorné situácie, ale aj to, čo nemožno nazvať inak ako „humanistické posolstvo“. Podobnosť dvoch odlišných charakterov rovnako ako podobnosť Hitlerových a Charlieho fúzikov využil Chaplin na vytvorenie prvej protinacistickej komédie. Urobil to v čase, keď si ešte USA chceli zachovať neutralitu a dobré obchodné vzťahy s Nemeckom. Pravda, po napadnutí Pearl Harbour už bol Chaplinov Diktátor jednou zo silných zbraní proti nepriateľovi. V nemenej nepríhodnej dobe Chaplin nakrútil príbeh modrofúza Monsieur Verdoux. Krátko po atómovom útoku na Hirošimu ústami sériového vraha vyriekol tú najostrejšiu kritiku systému: „Jedna vražda robí zločinca… Milióny hrdinu. Čísla posväcujú.“ Film voľne vychádza zo skutočnej postavy francúzskeho sériového vraha André Landrua. Chaplin sa v ňom z najobľúbenejšej postavičky filmového plátna premenil na predstaviteľa chladnokrvného vraha. Pred negatívnymi reakciami cenzúry a publika ho neobránilo ani to, že Verdoux má na svoje nemorálne činy morálny dôvod: chce sa postarať o invalidnú manželku a syna. Satirický kontrast v tomto filme nie je založený na konfrontácii dvoch postáv, ale na protikladoch v postave jedinej. V mužovi, ktorý karhá syna za to, že trápi mačku, sám však kvôli „obchodným dôvodom“ vraždí bohaté vdovy. V tom čase bol už Chaplin pranierovaný takmer v každých novinách kvôli osobným škandálom, kontroverzným politickým názorom a predovšetkým kvôli problémom s neslávne známym Výborom pre vyšetrovanie neamerickej činnosti. Po odchode z Ameriky sa o niekoľko rokov vysporiadal so všetkými neprajníkmi filmom Kráľ v New Yorku. Kráľa na úteku pred revolúciou nechal čeliť nielen komercializovanému mamutovi televízneho šoubiznisu, ale aj politickej mašinérii prenasledujúcej „neamerické“ bosorky. Podobne ako v Monsieur Verdoux, aj v Kráľovi v New Yorku získali nad úsmevom prevahu slzy. Nie však slzy dojatia, ale slzy skutočného smútku a bezmocnej irónie. Chlapcovi, ktorý vo filme zradí rodičov, aby ich zachránil, tieto slzy utrie dobrosrdečný kráľ. Ani on však, rovnako ako tulák Charlie toľkokrát pred ním, nenájde pre skrivodlivosti sveta lepšiu odpoveď ako odchod za horizont.