Niečo áno, iné ani veĽmi nie

Myslím, že čitateľa, ktorý aspoň čiastočne pozná poéziu Mily Haugovej, jej najnovšia, v poradí štrnásta zbierka básní nejako razantne nezaskočí, nešokuje – ani v negatívnom ani v pozitívnom zmysle. Texty v nej zahrnuté totiž disponujú obdobnou atmosférou i motivikou, akú sme si od tejto poetky podľa jej predošlých zbierok zvykli očakávať. Časť rukopisu sa navyše už objavila, v odlišnom rozpísaní, v závere predošlej Haugovej zbierky Archívy tela (2004). Tento prenos textu z knihy do knihy – tam, kde je naozaj markantný – je graficky vyznačený kurzívou tak, ako to býva pri citácii. Kým však predošlá zbierka mala jednotnú koncepciu denníkovitého voľnoprúdového záznamu, čomu zodpovedal väčší rozsah použitého materiálu, ako aj jeho rôznorodosť, koncepciu terčov poňala Haugová kontrastne. Môžeme konštatovať, že nielen súbor ako celok je rozsahom menší – tematicky a najmä formálne zovretejší, ale aj jednotlivé texty sú kratšie, často len troj-, štvorriadkové. V Archívoch tela bola pre autorku ako inšpirácia dôležitá tradícia spovedného štýlu a biografického písania ženských autoriek aj s konotáciami, aké nesú vo feministickom filozofickom myslení. V ostatnej knihe autorka presúva pozornosť od fyzického/erotického skôr k metafyzickému. Nosným motívom básní je motív terča, ktorý autorka variuje rôznym spôsobom: väčšinou ide o preľnutia obrazov na základe zmyslovej (najmä vizuálnej) podobnosti, zaujímavé pritom je, že sa často jedná o aplikácie a znovupoužitia obrazov, vecí, javov frekventovaných aj v jej predošlej tvorbe: ako keby sme sa pohybovali v akomsi hermeticky uzavretom svete. Tak sa tvar terča znovuobjavuje v podobe skrútených rastlinných koreňov (s. 12), splýva/prelína sa s obrazom oka (s. 41), zvitku (s. 18) tela skrúteného do zárodočnej pozície (s. 12), intímneho spletenca dvoch tiel (s. 35), labyrintu (s. 33 ), záhrady, (s.18) či kvetu (s. 20). Uplatnenie princípu viacnásobného prelínania obrazov je podľa mojej mienky najsilnejším momentom knihy. Autorka uvádza vo venovaní aj v rozhovore ako východiskový zdroj inšpirácie pre svoje poetické terče sériu malieb amerického popartového výtvarníka Jaspera Johnsa: „(…) Jasper Johns dal tomu terču takú terčovitosť…“ Výtvarné dielo ako zdroj inšpirácie sa neobjavuje v jej tvorbe po prvýkrát, spomeňme aspoň fresku z Vily Mystérií (Krídlatá žena), červenofigúrový výjav zo starogréckej nádoby (Orfea alebo zimný priesmyk) a v neposlednom rade maľby a kresby Petra Ondreičku. Pre mňa osobne nie je ani tak prekvapujúca voľba motívu terča, ktorá v podstate súznie a organicky sa dopĺňa s Haugovej obľúbenými motívmi, ako práve toto johnsovské sprostredkovanie, pretože „terčovitosť“ Haugovej sa už hádam ani viac nemôže odlišovať od „terčovitosti“ Johnsovej než tomu je. U popartistu Johnsa ide predovšetkým o gesto desakralizácie (maliarskeho gesta), čo historicky súvisí so situáciou maľby (a umenia všeobecne) v druhej polovici 50-tych a prvej polovici 60-tych rokov, keď okrem série terčov vznikli aj jeho maliarske série amerických zástav, číslic, máp Spojených štátov. V prípade amerického popartu išlo popri reakcii na zmeny životného štýlu aj o vyrovnávanie sa so silným kultom expresívnej abstrakcie, ktorá v tom čase dominovala umeleckej scéne a trhu s umením. Opakovanie motívu u Johnsa smeruje k vyprázdnenosti a odosobnenosti, formálna príbuznosť terčov s dielami geometrickej abstrakcie bola z Johnsovej strany mienená ako ironizujúca hra s odkazom maliarskych avantgárd, čo platí aj/predovšetkým o terčoch maľovaných bielou na bielej (Malevič). Haugová abstrahuje z týchto (jej cudzích?) skutočností, skôr než ironická hravosť je jej vlastný pátos; motív terčov akýmsi inverzným gestom, ak berieme za bernú mincu Johnsovu tvorbu, znovusakralizuje, opakovaním obrazov a slov, ako sa domnievame, nesleduje zámer zbaviť obrazy aury či odstaviť moc jazyka – jeho vyprázdnením, ale práve naopak – ustáliť ho v jeho rituálnej funkcii. Táto cudzosť/inakosť inšpiračného východiska, ak si ho uvedomíme v širších súvislostiach, vyznieva miestami až komicky – ja si však myslím, že na vine je najmä pripojený rozhovor, ktorý až príliš dovysvetľuje venovanie. Možno sa autorka mohla uspokojiť s tým, že kľúč k svojej inšpirácii už zanechala čitateľovi na dvoch miestach: v Archívoch tela (s. 171, s. 200 a i.) a v časopise Romboid 3/2004, kde sa okrem rozhovoru objavila aj podstatná časť básní – terčov. V intímnejších – vzťahových súvislostiach, môžeme inakosť východiska, tak ako sa k nemu (v podstate konvenčne) stavia sama autorka, interpretovať opozíciou mužského a ženského, čomu v jej textoch zodpovedá opozícia geometrického a organického (voľnou neškolenou rukou maľovaného motívu), racionálnosti a emocionálnosti: „Milovala jeho kresby objekty geometriu ktorej v skutočnosti nerozumela: nerozumela chladu odstupu presnosti a tvrdosti ktorou TO presadzoval aj voči nej.“ (Archívy tela, str. 49); v rovine básnického obrazu nájdeme aj mužsko-ženskej opozícii zodpovedajúcu dvojicu terča a kvetu: „Nátlak jeho slov nezmenší krásu kvetu ale mňa pomaly zabíja“ (Target(s) Terč(e), terč pre kvet jablone. s. 19) Ak sa mám na záver prepracovať k akémusi celkovému zhodnoteniu, tak musím povedať, že ak ma niečo v Haugovej zbierke oslovilo, iné zas ani veľmi nie. Viac oceňujem medzi básňami tejto zbierky kratšie a jednoduchšie a/alebo tie, ktorých obraznosť nepôsobí len ako poetická výsteľka, spomedzi nich najmä: terč uprostred budúcich rastlín (s. 12), terč pre všetky vzdialenosti (s. 13) terč závan vetra (s. 20), terč zla (s. 26), terč pre znaky (s. 27), terč pre tvoje oko (s. 41). Opozíciu toho, čo pôsobí v zbierke sviežo a čomu môžem pritakať, a toho, čo pôsobí poeticky umdlene, som si vymedzila dvojicou obrazov. Prvému zodpovedá obraz skrutky: „tvojou cestou sa vinula / tvrdá cesta ako špirála skrutky“, druhému: „štyri nefritové tváre so spoločným / telom“. Myslím si, že problémom autorky je momentálne hlavne to, že má vopred príliš presne vymedzenú predstavu o tom, aká má báseň byť a aká má byť ona ako autorka svojich básní, a to je zväzujúce. Je v tom prílišná exkluzívnosť: to obklopenie sa krásnymi predmetmi, zvieratami, rastlinami, slovami, to zaobalenie sa do (istých – nie veľmi banálnych či prízemných) citov. V skutočnosti sa nebráni prieniku cudzorodého alebo iného do svojho sveta, len to cudzorodé, tak ako perlorodka, premení, možno chápavo a s láskou, ale (skoro) vždy len na perlu. Mila Haugová: Target(s) Terč(e)., F.R. & G., Bratislava, 2005