Neorealizmus, otvorené dielo (dokončenie)

OPRAVA Pre technické problémy sa do minulého čísla Slova (19/2005) nedostal celý text Neorealizmus, otvorené dielo. Chýbajúcu časť preto uverejňujeme v dnešnom čísle. Aby sa nestratila súvislosť, publikujeme aj krátku pasáž už zverejneného textu. Luchino Visconti, dedič kniežacej slávy milánskej aristokracie sa filmovému umeniu upísal kurióznym spôsobom. Na benátskom festivale roku 1934 v nesúťažnej sekcii premietli jeho krátky film. Videl ho aj Gustav Machatý, ktorý v Benátkach prezentoval „škandálmi“ preslávenú Extázu (1933). Dôležité však bolo, že Machatý rozpoznal umeleckú potenciu a nezvyčajný kompozičný zmysel pre filmový obraz dvadsaťosemročného autora. Odporučil ho svojmu známemu producentovi v Londýne, ale napokon na projekt peniaze nezohnali. Pred návratom do vlasti sa Visconti zastavil v Paríži a medzi bohémami okolo Coco Chanel sa spoznal s režisérskym mágom predvojnového francúzskeho realizmu Jeanom Renoirom. Zostal pri nakrúcaní jeho filmov Na dne (1936) a Výlet do prírody (1937). Nepochybne si dobre všímal význam dlhých jázd, pri ktorých objektív kamery odkrýval krajinu postupne, ale rovnakým spôsobom aj interiéry a rôzne sociálne prostredia. Určite aj to, že skutočný zmysel im dávala až prítomnosť človeka. Spolupráca s ľavicovo angažovaným Renoirom mala pokračovať aj po návrate do Ríma, kde začali s nakrúcaním adaptácie hry Victoriena Sardoua Tosca. Renoir však po vstupe Talianska do vojny po boku Nemecka odišiel uprostred práce do Ameriky. Visconti sa odobral do Ferrary a v jednom z rodinných sídel začal pripravovať svoj filmový debut Posadnutosť. Predlohou filmu bola dodnes viackrát adaptovaná kriminálka Jamesa M. Caina Poštár zvoní vždy dva razy. Podľa svedectva De Santisa sám Renoir im zanechal náčrt tohto projektu a pred odchodom im odporúčal do talianskych reálií zasadiť temný príbeh tuláka, ktorý sa kvôli vyplateniu životnej poistky zapletie do vraždy majiteľa benzínovej pumpy a tyranského manžela. Visconti ono vhodné prostredie našiel v severotalianskej krajine v nížine dolného toku rieky Pád. Už predtým ho uchvacovali piesočné brehy a dlhé línie asfaltiek, kde teraz zarámoval príbeh tragickej túžby – po majetku, ale aj po láske, po oslobodení. Napokon film mohol dokončiť iba s vlastnou finančnou účasťou. Keď sa koncom päťdesiatych rokov Posadnutosť dostala aj do kín v zahraničí, išlo o veľmi nešetrne skrátenú snímku. Napriek tomu presvedčivo vyrozprávala príbeh doslova magickými stránkami filmového obrazu s puncom hodnovernosti jeho vnútornej sile. Už dobová kritika rozpoznala, že ono magické nemožno oddeliť od významov, o ktorých vypovedala. Rovnako ocenili na neorealizme pred neorealizmom spojenie kvalít literárnych, výtvarných a filmových. Zdôrazňovaná novosť delegovala film medzi umenie novej reality, ale aj v tušenej polemike s budúcimi „dogmatikmi“ vyzdvihla, že Visconti predovšetkým dbá na krásu nových foriem. Vysvetlenie takéhoto postoja nachádzame v úvahe Waltera Benjamina o Baudelairovom diele. Hovorí v nej o estetike „šoku“ ako o ustavičnom konfrontovaní sa ľudskej tendencie k disciplinovanosti i náchylnosti k zdivočeniu. O odcudzení, ktoré spočíva vo vzájomnom spojení protikladných kvalít. Nepochybne aj o zvlášť šokujúcom účinku, sprevádzajúcom každý krok ľudí uprostred totalitnej neslobody. Napokon nám zostala otázka, ako vo fašistickom filmovom prostredí mohla byť akceptovaná aktívna činnosť aj vyslovených odporcov režimu. Určite niečo napovedal Umberto Eco, zamýšľajúci sa nad realistickou ilúziou totalitného umenia: Nacistická (nemecká) kultúrna politika bola nepochybne vyhranenejšia ako politika fašistická (talianska) a v panoráme hitlerovského umenia nenájdeme hru ústupkov a prižmúrených očí, ktorá umožnila, aby za fašizmu prežívali aj tí nepohodlní. Lenže Eco dobre vie, ako ľahko by sme mohli vymeniť obraz nemeckého baníka za obraz baníka ukrajinského. Rovnaká totalitná ideológia síce spája extrémne príklady, ale faktom je, že tieto predmety nemôžeme považovať za umelecké diela. Treba v nich vidieť to, čím sú. To znamená nástroj masovej propagandy. Pretože s hrou ústupkov a prižmúrených očí aj my máme svoju dejinnú skúsenosť, verme, že z hry poznáme aj amen.