Keď Guido z Arezza vymyslel v 11. storočí notovú osnovu, chcel vytvoriť prostriedok zjednocujúci variantné podoby liturgického spevu. Chcel písomne fixovať výškové vzťahy časovo následných tónov, jeho zápis slúžil na výučbu liturgie. Skutočnosť sa však mcluhanovsky adaptovala na nové médium: kým pred vznikom fixačného média notácie sa všetka hudba tradovala pomocou prostriedkov orálnej tradície, notácia vnútila Európe novú existenčnú podobu: splodila viachlasnú kom-pozíciu formovanú racionálnymi regulami, opusový charakter hudby aj inštitúciu skladateľa. Racionálna kompozícia renesancie odčlenila hudobnú Európu od ostatných kultúr. Viachlasné diela, komponované podľa prísnych pravidiel, podliehali vizuálnej kontrole. Priniesli nielen tvorivú sebakritiku a možnosť opravy textu, ale aj dynamizmus, vývoj následných štýlových formácií. Vďaka notácii vznikli autentické hudobné dejiny. Renesančná poetika bola reinkarnáciou antickej idey mimézis. Opusový charakter hudby sa formoval pod vplyvom vstupu regúl poetiky a rétoriky do hudby v období cicerónskych sporov o najdokonalejší vzor, ktorý treba napodobňovať. Imitatio et aemulatio (napodobnenie a súperenie) – tieto dve slová sú spoločným menovateľom všetkých sporov o charakter a podobu európskej kultúry, spoločenských, náboženských, literárnych, výtvarných i hudobných. Splodili korpus diel európskej kultúry, ktoré spája idea dialógu vedeného s velikánmi minulosti. Európska kultúra sa stala sériou klasicizmov, ktoré zakaždým znovu riešia otázku vzťahu novej a tradovanej hodnoty, zjavneného pomocou modelu. Idea imitatio et aemulatio riadila tvorivosť Ockeghema, Josquina, Monteverdiho, Bacha, Mozarta i Beethovena. Kľúčové vzory plodili svojich potomkov. Tí vznikali metódou kopírovania (nápodoba originálu, napríklad intavolácie, transkripcie), parodovania (model ako voľný vzor ďalšej autonómnej kompozície), derivovania (kompozícia so „zamlčaným“ modelom), žánrovou hybridizáciou (prenos modelu do novej štruktúry) či konverziou (prenos do novej sociálnej situácie). Pamäť kultúry sa obnovovala ako znovuzrodenie milovanej a ctenej vrcholovej hodnoty. Avantgarda 20. storočia vyhlásila boj vlastnej pamäti, z ktorej sa stala nenávidená prekážka na ceste k autoexpresii. Zničenie minulosti malo zabezpečiť ovládnutie prítomnosti a budúcnosti. Táto avantgardná axióma bola nielen nezmyselná, ale aj neplodná. Na jej totálne vyčerpanie stačilo pár desaťročí. Avantgarda viedla absurdný boj, organizmus bez pamäti môže parazitovať, no nemá šancu na vlastný plodný život. Živé umenie si vyžaduje existenciu modelu, lebo svoje opodstatnenie nachádza v jeho interpretácii. Tento dlhý úvod k recenzii posledného CD Mariána Vargu Solo in Concert nie je náhodný. Výnimočnosť Vargovej skladateľskej osobnosti spočíva práve v tom, že si slepú uličku hudobnej avantgardy dokázal uvedomiť už v čase, keď v nej znaky života dominovali nad znakmi smrti. Jeho antiautoritárska osobnosť odmietala spoločenskú diktatúru rovnako ako diktatúru umeleckú, koreniacu v hudobných inštitúciách i postojoch kalcifikujúcich jedinú pravú cestu tvorby. Na jeho životnej ceste boli mnohé vrcholy, no oveľa presnejšie ako vrcholy ju charakterizujú jeho výhybky, jeho nevyhnutné rozhodnutia zbaviť sa umŕtvujúcej záťaže. Rozhodnutia odísť zo školy, rezignovať na štúdium klavírnej hry, rezignovať na štúdium skladby, rezignovať na kariéru bigbítového pesničkára, artrockového virtuóza, experimentálneho štúdiového vynálezcu či uznávaného lídra kapely. Vargove „straty“ či „prehry“ boli pritom oveľa zjavnejšie ako jeho „nálezy“ či „výhry“. Hudobná verejnosť nechápala a ťažko znášala dlhé prestávky, ktoré oddeľovali jeho tvorivé metamorfózy a ich produkty. Jestvuje živé umenie a mŕtve umenie, je živá hudba a mŕtva hudba. Keď som ich mal raz definovať, povedal som túto čudnú vetu: živú hudbu robia živí ľudia a mŕtvu zasa mŕtvi. Hudba jestvuje v mnohých vteleniach, rodí sa a umiera v kolobehu spoločnosti. Spoľahlivo ju zabíja nielen nedostatok peňazí, ale aj ich prebytok. 20. storočie prinieslo množstvo hudobných konjunktúr a množstvo smrtí hudby. Dnes si myslím, že Vargove prestávky najväčšmi spôsobuje strach zo smrti hudby. Intuitívne ju cíti oveľa skôr ako my a jeho hľadania sú hľadaním života v hudbe, ktorá si má nielen uctiť svojich predkov a oslovovať poslucháčov, ale aj báječne uživiť množstvo šikovných parazitov, páchnucich nekrofíliou. Varga nevošiel do štúdia vyrábať hudobný tovar už zo dve desaťročia. Obe posledné CD sú živými nahrávkami a dávajú nám nielen svoje idey, ale aj svoje chyby. Solo in Concert má vo Vargovej tvorbe podobné postavenie ako biely dvojalbum v tvorbe Beatles – je to koncertná encyklopédia hudby, ktorú má rád. Hudby, ktorá stojí ako dokonalý model k dispozícii pre jeho imitatio et aemulatio. Počas jediného koncertu si vypočujeme antológiu Vargových hudobných lások – z baroka (J. S. Bach, Vivaldi, Händel), z klasicizmu (Beethoven), romantizmu (Chopin, Brahms), ale najmä z hudby 20. storočia (Debussy, Šostakovič, Slonimskij, Cikker, Lutosławski, Penderecki, Górecki, Serocki). Nado všetkým majestátne tróni Béla Bartók (2. klavírny koncert, Voľné variácie, Kde bolo, tam bolo, 4 mužské zbory, 15 maďarských sedliackych piesní). Vargova hudba integrálne spája princípy písanej a improvizovanej kompozície; cudzie modely jej poskytujú jej motivické východiská k osobnostným, ťažko opísateľným transformáciám. Motivické modely vykresľujú súradnice Vargovho dialógu s časom. Otvárajú nielen historický čas európskej hudby, ale aj čas jeho vlastných dejín, otvárajúci sa klavírnou Sonatínou z roku 1959. Vargova hudba sa pritom navracia nielen k milovaným autorom a skladbám, ktorých motívy sa stávajú spúšťačom pre imaginatívnu fantáziu, ale aj k spomínaným tvorivým princípom európskej hudby, ktoré sa zrodili na jej počiatku v období renesancie. Vargov klasicizmus je pritom ďalšou utópiu. Nielen avantgarda amputovala hudbe pamäť, celá spoločnosť sa živej hudby úspešne zbavila. Varga ju núti počúvať svojho Bacha, Šostakoviča, Cikkera, Góreckého či Bartóka, ktorých diktátori dneška poslali do zabudnutia. Jeho utópiou je živá hudba, lebo dialóg môžu viesť iba živí ľudia so živými. Naša spoločnosť si napokon amputovala nielen živú hudbu, zbavila sa aj pravdy, spravodlivosti, statočnosti a morálky. V týchto oblastiach nemáme nijakého živého Vargu, ktorý by neúnavne viedol dialóg s európskymi hodnotami sformovanými v renesančnej revolúcii.
Menu
Menu
Menu
