Juraj Hatrík – čas hudby a hudba času

Keď E. T. A. Hoffmann roku 1810 publikoval svoju recenziu venovanú Beethovenovej 5. symfónii c mol (Osudovej), otvoril Pandorinu skrinku nezmieriteľných myšlienkových protikladov, ktoré odvtedy sprevádzajú európske hudobné umenie. Hoffmann tu rozlíšil hudbu „absolútnu“ a hudbu „programovú, charakteristickú“ ako prejavy „skutočnej hudobnosti“ na jednej strane a „výtvarnosti“ na strane druhej, čím vlastne oprávnil možnosť nastolenia otázky: O čom je hudba? Na tomto pozadí vznikla nielen výrazová estetika romantizmu, ktorá spájala hudobné priebehy s popísateľnou expresiou, prípadne priamo s mimohudobnými sujetmi, ale aj estetika „absolútnej hudby“, ktorej jedinou náplňou mali byť „zvukom rozhýbané formy“ (Hanslick). Spor sa čoskoro preniesol do najvyšších hudobných kruhov a navždy ho zmonumentalizovali protikladné tvorivé postoje Brahmsa a Wagnera. Aj kľúčový spor hudby 20. storočia – spor koncepcií Igora Stravinského a Arnolda Schönberga – bol vlastne len echom tejto dávnej hádky, ktorého význam zveličil Adornov kardinálny spis Filozofia novej hudby (1947). Téma sporu – schopnosť hudby viazať sa s mimohudobnými priebehmi – v skutočnosti nebola nová. Nemecká klasická filozofia, estetika a kunsthistória vytvorila len nové poschodie špirály. Bol to kľúčový problém samotnej európskej hudby, ktorý nastolili a riešili najmä renesanční myslitelia, opierajúci sa o axiómy antických filozofov. Myšlienkový kvas umeleckej renesancie sa začína exegézou veľmi jednoduchej Aristotelovej vety so spisu Fyzika: „Umenie napodobňuje prírodu (ars imitatur naturam).“ Pre hudbu podobnú mimetickú väzbu medzi hudbou a slovom sformuloval Platón vo svojom Štáte: „pieseň sa skladá z troch vecí, z textu, tóniny a rytmu, (pričom) tónina a rytmus sa musia riadiť podľa textu.“ Melos teda tvorí logos, harmonia a rhythmos, pričom určujúcou zložkou je logos. Celý kvas renesančnej hudby prináša neustále nové a nové riešenia tejto axiómy, ktorú azda ako prvý do tohto myšlienkového priestoru vniesol Thomas More vo svojej Utópii (1515), opisujúc hudobné aktivity jej obyvateľov: „Všetka ich hudba, tá, ktorú vyludzujú z nástrojov, i tá, ktorú vytvárajú ľudským hlasom, tak napodobňuje a vystihuje prirodzené city, tak sa zvukom prispôsobuje slovu, nech je to prejav prosebný či jasavý, umiernený, zúrivý, ponurý, rozhnevaný, tak vyjadruje druhom melódie nejaký vecný zmysel, že podivuhodne uchvacuje mysle posucháčov, ktorými preniká a ich roznecuje.“ Gioseffo Zarlino, najvplyvnejší hudobný mysliteľ talianskej renesancie, vo svojom Sopplimenti musicale Platóna doslova zopakuje: „Melódia sa skladá z reči, rytmu a harmónie, z ktorých reč je hlavnou časťou a dve ostatné sú ako jej sluhovia.“ Na Platóna sa odvoláva aj Claudio Monteverdi, keď v liste z roku 1633 opisuje obsah svojho – žiaľ, nikdy nenapísaného – spisu Melodia, ovvero seconda pratica musica: „Knihu delím do troch častí, ktoré zodpovedajú všetkým trom častiam melódie. V prvej sa zaoberám rečou, v druhej harmóniou, v tretej rytmom.“ A v známom spore Monteverdiho s Artusim vlastný brat sformuluje Monteverdiho novátorstvo takto: „Harmónia považovaná za pani sa stáva slúžkou reči a reč zasa paňou harmónie.“ Umelecká pravda (verita) spočíva v podriadení sa hudobnej vrstvy jazykovej výpovedi. Renesancia znovuodhalila schopnosť hudby viazať sa s inými sémantickými priebehmi a pomocou prenosu rétorických princípov vytvorila samotnú koncepciu hudobného artefaktu, ktorú sme získali ako dedičstvo. Antika stála v tomto smere ešte ďalej. Jej predfilozofické myslenie nerozlišovalo jednotlivé vrstvy akcie. Tzv. „trojjediná choreia“ (Tadeusz Zieliński) bola nedeliteľnou jednotou slovnej, hudobnej a reprezentatívnej akcie, spájajúcej do jediného celku všetky predstaviteľné umenia využívajúce časovú dimenziu. Vrstvenie časových procesov využívali nielen artefakty, známe z najstarších dejín hudby (vystúpenie Sakkadasa z Argu), či monumentálny korpus antického dramatického umenia, bolo nielen esenciou epického umenia gréckych aoidov, ale samotného eposu, ktorý sa vyskytoval vo všetkých kultúrach. Navrstvenie modelov hudobných fráz, veršovej štruktúry, predvádzaného sujetu a výstavného gesta totiž umocňuje pamäťovú funkciu. Práve tieto „kombinované“ umenia stelesňovali Múzy, dcéry Dia a bohyne pamäti Mnémosyné, ktorých ochrancom bol sám Apolón, jediný grécky boh, do ktorého kompetencií patrila tak ľudská minulosť, ako aj budúcnosť. Celý tento historický výlet bol do istej miery nevyhnutný. Ak naša hudobná súčasnosť, zrodená rovnako z ducha tradície ako z ducha avantgardy, vytvára dojem rovnoprávneho súboja medzi zástancami „abstraktnej“ hudby, zbavenej akýchkoľvek mimohudobných väzieb, a zástancami sémiotizovanej hudby, spájajúcej hudobné priebehy rôznymi väzbami s najrozmanitejšími významovými prvkami, pohľad do hudobnej histórie jednoznačne ukazuje zdrvujúcu prevahu hudby neautonómnej, stojacej v partnerskom či služobnom vzťahu k iným médiám. Juraj Hatrík (nar. 1941) sa v období svojho formovania zanietene venoval najrozmanitejším umeleckým médiám, no napokon jeho záujem o kompozíciu spôsobil, že sa rozhodol pre štúdium skladby u Alexandra Moyzesa, ktoré spojil so štúdiom hudobnej teórie a estetiky. Hatríkove diela z čias po ukončení štúdií sa začali čoskoro vyskytovať na koncertoch a dosvedčovali, že sa veľmi rýchlo oboznámil s novými skladateľskými trendmi a že do slovenskej Novej hudby vstúpil nový hlas. Hatríkova pozícia však bola aj v tomto avantgardnom kontexte celkom špecifická. Bol jediným predstaviteľom domácej avantgardy, ktorý neprijal koncept abstraktnej, asémantickej hudby, asociujúci azda nefiguratívne maliarstvo, ale od začiatku spájal hudobnú výpoveď s mimohudobnými prvkami. Jeho diela zo šesťdesiatych rokov zaujali práve touto syntézou, jeho cyklus Čakanie na básne Iannisa Ritsosa, zborové Canto responsoriale, spájajúce text epištoly sv. Pavla s básňou Vojtecha Mihálika, či kantáta Domov sú ruky, na ktorých smieš plakať, zhudobňujúca známu Válkovu poému, sprítomňovali jeho poetiku, v ktorej neexistovala autonómna hudobná výpoveď, ale hudba inšpirovaná mimohudobnou významovosťou či poetickou výpoveďou. Tvorca vždy musí v niečo veriť; ak avantgardisti verili v exploatačnú silu umenia, Hatrík veril v možnosť hudby zúčastniť sa na domestikácii týchto dobytých neznámych priestorov. Jeho poetická žila či dramatický talent ho predurčili k mediálnej syntéze. Roky normalizácie, ktorá ho ako tvorcu tvrdo postihla, predchádzala jeho symfonická báseň Dvojportrét, inšpirovaná Cervantesovými postavami, naplnila orchestrálna meditácia Da Capo al Fine a zavŕšila 2. symfónia, zhudobňujúca texty čílskeho básnika Victora Jaru. Sémantika protikladov dobra a zla, života a smrti, túžby a reality sa stala osou jeho javiskových kreácií, najmä opery Šťastný princ na Wildeov námet. Hlavným centrom tvorivého záujmu pre Hatríka zostal sám človek, jeho bohatý vnútorný svet a zložitá psychika, ktorá stojí s jeho svetom vo vzťahu vzájomnej podmienenosti. Hatríkov človek má pritom „berneovskú“ štruktúru – nedeliteľne sa v ňom spája štruktúra dieťaťa, rodiča a zrelého človeka. Veľkú časť jeho diela nielen „rodič“ adresoval „dieťaťu“, azda rovnako často je tento „rodič“ sám inšpirovaný dieťaťom. Hatrík verí v možnosť semiózy hudby, v jej schopnosť osloviť človeka v celej jeho šírke. Jeho dielo je nielen výrazom tejto viery, ale aj meditáciou o čase, a hoci nie je ani historik ani prorok, v jeho hudbe je prítomná tak minulosť ako budúcnosť.