Ľudová múdrosť vraví: „Inak vonia seno koňom a inak milencom.“ Zdá sa, že v prípade monumentálneho historického veľkofilmu sa toto poznanie potvrdzuje. Hoci, prečo by tomu tak malo byť vždy?
Filmové recenzie uverejnené v slovenských a českých tlačových médiách vychádzali z dvoch pohľadov: historického a filmového, stavajúc medzi ne, bohužiaľ, neoddeliteľnú hradbu, čím sa nijako zvlášť neodlišovali od bohatého internetového materiálu, ktorý bolo možné sledovať na rôznych webových stránkach už od apríla. Bolo zaujímavé, neraz poučné, často symptomatické prečítať si viacero zaujímavých názorov. Pozitívnych pohľadov, najmä v slovenskej tlači, bolo oveľa, oveľa menej ako napríklad v severoamerických médiách. Dôvodom pri podrobnejšom skúmaní príčinou akiste nebola len reklama a marketingové zámery. Mojím zámerom však nie je robiť arbitra, hádam len poukázať na istý, povedzme, problém a následne možno i na istú zaujímavosť.
Ako – prečo to nepriznať – ako milovník tohto filmového žánru som si už dávnejšie povšimol jednoduchý, no zaujímavý fakt. Recenzie píšu na Slovensku takmer výlučne filmoví kritici, respektíve ľudia z príbuzných spoločensko-vedných disciplín. Dochádza k výskytu paradoxu, že jemným dušiam sa v historickom filme nepozdáva napríklad brutalita filmových scén. Možno vôbec nakrútiť historický film, ktorý sa opiera o dobovú realitu a stvárnenie bojových scén bez akéhokoľvek náznaku brutality? Filmová brutalita, z pohľadu filmového diváka, hoci aj tá najstrašnejšia, zaostáva ešte ďaleko za dobovou realitou.
Pamätám si, že „druhotina“ Ridleyho Scotta (prvotinou boli skvelí Duelanti – The Duelists), ktorou prenikol do širokého povedomia – Votrelec, vyvolala pred takmer už dvoma dekádami širokú diskusiu na stranách „téčka“ (Technického zápisníka). Bolo skutočným a nefalšovaným pôžitkom čítať majstrovsky vybrúsené eseje od pánov, ktorých mená v prírodných vedách, astronómii, matematike či filozofii niečo znamenali a svojou úrovňou sa blížili k scholastickým debatám typu „koľko anjelov sa zmestí na špičku ihly“. Svojím spôsobom dokazovali fakt, že kto sa nevie hrať, nie je dobrý, teda – úplný vedec. So zvláštnym potešením si spomínam na vyriešenie dilemy spočívajúcej v otázke, ako to, že posádka kozmickej lode Nostromo nevedela vo veku vesmírnej supercivilizácie čeliť votrelcovi. Jednoduchým a zároveň geniálnym vysvetlením bolo, že loď sa plaví po zabehanej „vnútornej“ galaktickej linke (niečo ako lokálka do Kútov), na ktorej sa nič podobné ako zrod monštra a jeho príšerné aktivity neočakáva. Ale do takýchto minuciózností nie je v prípade Scottovho Gladiátora vôbec potrebné ísť. Do najviac vyčítaných momentov, nazdávam sa, však áno.
História a filmová „skutočnosť“ Viacerým kritikom filmu prekážala jeho historicita, konkrétnejšie pseudohistoricita. Osobne si vôbec nemyslím, že Maximovou konkrétnou predlohou bol napríklad Marcus Valerius Maximianus, náš dobre známy Riman od Laugaricia-Trenčína, hoci jeho pohyb je archeologicko-historicky podchytený v približne, zdôrazňujem: približne, rovnakých lokalitách a rovnakom čase. Skôr sa nazdávam, že filmový Maximus je koncentrovanou syntézou viacerých, prísne historických postáv, pričom toto zdôvodnenie by si zaslúžilo samostatnú historickú štúdiu. Podľa mňa nie je vôbec dôležité ani to, či filmový Commodus zabil svojho filmového otca, cisára Marka Aurélia. Veď ani meno rodiny Hur sa nespomína v Starom či Novom zákone, a pritom azda nik nepochybuje, že licentia poetica vo veľkofilme z konca 60-tych rokov, ktorý odštartoval veľkolepú éru filmov ako Kleopatra, Spartacus, Pád Rímskej ríše či Džingischán, bola nesmierne sugestívna a nijako nepoškodila ani religiózny, ani historický kontext a dotknutí neboli ani židia, ani kresťania.
Ak by sme chceli za každú cenu nachádzať rozdiely medzi históriou a filmom sprostredkovanou „skutočnosťou“, mohli by sme sa v Gladiátorovi pozastaviť hneď nad pôsobivou úvodnou bojovou scénou, v ktorej rímska jazda útočí v lese, čo je taktický nezmysel. Takisto streľba lukostrelcov ohnivými šípmi a zápalnými náložami z katapultov sú síce divácky pôsobivé, ale vojensky neefektívne – upozorňujú totiž protivníka na let i dráhu strely. Prvoradou úlohou rímskeho veliteľa bolo veliť a zachovať si operačný prehľad o situácii na bojisku, preto skutočný „Maximus“ celkom určite neútočil v prvých radoch a nikoho z podriadených by nenapadlo podozrievať ho zo zbabelosti. To, že vo filme tomu bolo inak, sotva možno brať ako rušivý či závažný nedostatok. Iba ak ste prišli do hľadiska s Cassiom Diónom, Hérodiánom, Frontinom či Zósimom v ruke a vývoj dejovej línie sa usilujete sledovať riadok po riadku. A s týmto zámerom nechodia do kina ani historici.
Každý študent histórie či univerzitný profesor si pri čítaní literatúry a prameňov v mysli vybavuje isté obrazy. Ak vidia historický film, tieto obrazy automaticky porovnávajú cez filter prečítaného, vyabstrahovaného a zafixovaného. Filmový kritik, ktorý nemusí mať vždy celkom jasnú predstavu o historickom pozadí a daný historický okruh nemá viacnásobne odkonfrontovaný (vnútorne, navonok) a zažitý, čo nie je ani hanba, ani hriech, veď kto to od neho očakáva, často hodnotí „videné“ podľa podobných filmov s historickou tematikou. A to je dosť málo. Takýto filter je dosť zradný a jeho použitie môže viesť k silnému skresleniu ako ešte donedávna pri vyrábaní x-tej kópie z x-tej kópie.
Disciplinované umelecké stvárnenie Historický film ako prienik umeleckého a historického by mal vznikať skôr ako symbióza prístupov, pohľadov a myšlienok v technickom a finančnom rámci. Tak nejako písali svoje veľké historické drámy autori ako Shakespeare, Racine, Hugo, u ktorých sa snúbi znalosť prameňov s intelektom, osobnostnou kvalitou a kreativitou. Z preštudovania domovskej strany tvorcov a producentov filmu a po zhliadnutí diela som nemal pocit, že by jeho tvorcovia nemali žiaden šajn o historickom pozadí. Práve naopak, za filmom je možné vytušiť precízne expertné poradenstvo. Uvažovanie tvorcov sa uberalo skôr po rovine „čo vylúčiť“, ako po rovine „čo dať“. Bolo na režisérovi, rozpočte a marketingovej stratégii (určenie cieľového percipienta, ak chcete, konzumenta), aký bude výsledný kompromis. Tolerovateľná konfabulácia v základnom trojuholníku Marcus Aurelius – Commodus – Maximus tendovala celkom pochopiteľne k voľnému, ale disciplinovanému umeleckému stvárneniu a v celej svojej komplexnosti nenarúšala historický kontext.
Aké ľahké by bolo znovu nachádzať detailné „chyby“. Okrem iného časové. Napríklad Commodus po otcovej smrti vládol samostatne dvanásť rokov (už za jeho života bol spolucisárom), no dej filmu sa aj cez vek protagonistov a ich „večnú mladosť“ odohrával v oveľa kratšom zábere piatich rokov. To bolo azda najmarkantnejšie vidieť na malom Luciovi Verovi, synovi Lucilly, ktorý sa za toto obdobie vôbec nezmenil. Od filmu však nemožno očakávať, že bude podrobný a vysvetľujúci, čím by si jeho premietanie vyžiadalo oveľa viac ako dve a trištvrte hodiny. Pritom pomerne neobvyklá minutáž (z pohľadu diváka, ktorého koncentráciu je dnes čoraz ťažšie udržať) prekážala paradoxne najviac práve tým, ktorí sa dožadovali minucióznej „historicity“ v zmysle uvedeného.
Zaujímavým a súčasne mierne zavádzajúcim, presnejšie povedané pozornosť od podstaty odvádzajúcim faktom mohlo byť aj časté porovnávanie Gladiátora so Statočným srdcom (Braveheart) a Vojakom Ryanom (Saving Private Ryan). Pritom film najmä svojou prvou časťou a až zarážajúco podobnou fabulou pripomínal v našich zemepisných šírkach menej známy výpravný epický príbeh zo 60-tych rokov Pád Rímskej ríše (The Fall of the Roman Empire) so sirom Alecom Guinessom (Marcus Aurelius), Christopherom Plummerom (Commodus), Sophiou Loren (Lucilla), Stephenom Boydom (Gaius – Maximus?) a Omarom Shariffom (Sohames) v hlavných úlohách. Napriek tomu Gladiátor nie je v žiadnom prípade remake Pádu Rímskej ríše, hoci oba filmy sa končia súbojom oboch rivalov a trochu didakticky. Že tak tomu nie je, je neodškriepiteľnou zásluhou majstrovstva Ridleyho Scotta.
K druhému momentu Predseda Európskej komisie Romano Prodi v jednom zo svojich nedávnych vystúpení na adresu ďalšieho vývoja rozširujúcej sa Európskej únie povedal, že ak sa stane zjednotená Európa skutočnosťou, bude to najväčšia a najdôležitejšia forma integrácie od dôb Rímskej ríše. Takmer súčasne priniesli tlačové agentúry správu, že severoamerickí vedci z oblasti spoločenských vied prirovnali súčasné USA k Rímskej ríši na prelome 4. a 5. storočia po Kristovi. Už sa istý čas v odbornej i populárnej severoamerickej literatúre objavuje zreteľne symptomatické motto De nos fabula narratur (Príbeh hovorí o nás samotných). Duch Ríma teda žije (aj) medzi politikmi dodnes.
Historický veľkofilm, ktorý spomienku na spoločné momenty euromediteránnej a euroatlantickej civilizácie periodicky reflektuje, sa objavil už na začiatku vývoja kinematografie (napríklad Griffithova Intolerancia). V 60-tych rokoch nabral novú dimenziu vo formáte cinemascope, keď čelil novému médiu – televízii. Je preto opäť príznačné sledovať, kto aké námety realizoval.
V kennedyovsko-johnsonnovských USA vzniká Kleopatra (a ďalšie filmy) odohrávajúca sa v dobe, keď Rím nastupuje svoju cestu ku hviezdam. Jej dej sa odohráva dvesto rokov pred dejom Gladiátora. Vyvažujúcim „sociálnym“ protikladom k pompéznej show á la Kleopatra je svojím spôsobom dodnes neprekonaný Kubrickov Spartakus s nezabudnuteľným Kirkom Douglasom v hlavnej úlohe. Vo východnej Európe v tom čase vznikajú koprodukčné veľkofilmy ako Dákovia, Trajánov stĺp alebo Boj o Rím s mohutným, počítačmi nesimulovaným komparzom (v Chánovi Asparuchovi bulharskej produkcie je to napríklad až 50 000 štatistov). Kým prirodzenou a zároveň i podvedomou témou amerických veľkofilmov je imperiálny rozmach inšpiratívneho predchodcu, rumunské, bulharské či iné veľkofilmy oslavujú počiatky a tradície vlastnej štátnosti, prípadne heroický boj s (osmanským) agresorom (maďarské Jágerské hviezdy, opäť rumunská dilógia Posledná krížová výprava).
Čo je teda z hľadiska Gladiátora vzhľadom k téme výnimočne zaujímavé, je obdobie, v ktorom sa dej filmu odohráva a protagonisti. Jedným z hlavných hrdinov teraz už nie je štátnik a architekt rímskeho impéria Július Cézar vo filme, ktorého duch je extrovertný, ale unavený cisár-filozof, ktorý napriek vojenským víťazstvám hľadí do neznámej a neodhadnuteľnej budúcnosti. Rím už nedobýja. Vládne a udržiava. Rozpamätajme sa na Kleopatru s jej prevažujúcimi exteriérovými scénami zaliatymi slnkom. Duch Scottovho Gladiátora v tých momentoch, keď sa odohráva v pompéznom a prekvapujúco tichom cisárskom paláci, kde sa v kontrapunkte so zaľudnenosťou arény a promenád pohybuje minimum osôb, pripomína víziu pre- a odľudšteného Los Angeles z počiatku 21. storočia v Blade Runnerovi v protiklade k bizarnému príbytku – útočisku konštruktéra androidov Sebastiana, kde číhajú prekvapenia.
Popri všetkých panoramatických a spektakulárnych scénach Gladiátor určite nie je barbarom Conanom. Oddeľujúcim je krátky moment, keď kamera ukáže človeka v smrteľnom strachu pred vstupom do arény pri pomočení sa, ktorý vôbec nepasuje do zľahčujúcich príkladov niektorých kritík o „novodobom wrestlerovi“. Je to jeden z okamihov porovnateľný so sugestívnymi sekvenciami Kubrickovho Spartaka, zobrazujúcimi intímny život ľudského indivídua. Za seba musím povedať, že aj po dvojnásobnom zhliadnutí filmu sa mi príbeh viac ako epický javil ako komorný, silno introvertný, priam scénický a v istých momentoch rafinovano štylizovaný do zdanlivej jednoduchosti, čím pripomínal Kurosawov Chaos (Ran) i jeho Dvojníka (Kagemuša). Je toto historicko-súčasné podobenstvo Ridleyho Scotta obrazom dnešného sveta, v ktorom sa oproti minulosti okrem technológií nič nezmenilo? Netrúfam si odpovedať: Gladiátor je vo svojom jadre veľmi smutný film a všetci jeho hrdinovia, nadštandardne herecky stvárnení, sú v ňom osamelí.
Pre tých z nás, ktorí film „brali“ i pre tých, ktorí až tak veľmi alebo vôbec nie, zostáva objektívne platiť klasické, nadčasové a vyzývajúce: „Hic Rhodus, hic salta!“ Až dovtedy, kým ďalší historický veľkofilm spoza Atlantiku o niekoľko desiatok rokov nebude, možno vo svetle intuitívnej spoločenskej autoreflexie prítomnej v Gladiátorovi, tematicky predznamenaný názvom: Obliehanie Konštantinopolu.
Autor (1958) je pracovník MZV SR
