Keď som sa ako 14-ročný začal zaoberať komponovaním hudby, začal som navštevovať aj bratislavské koncerty, predovšetkým koncerty Slovenskej filharmónie. Otváral sa mi vtedy celkom nový svet, ktorý ma fascinoval a ktorému som len málokedy rozumel, najmä ak sa hrala súčasná hudba. Jedno z prvých fascinujúcich stretnutí s novou hudbou pre mňa znamenala vtedajšia premiéra Koncertu pre klavír a orchester op. 40 Dezidera Kardoša v neuveriteľnej interpretácii Rudolfa Macudzińského. Kardošov Koncert v kaleidoskopických skratkách obsiahol svet agresívnej rytmiky i meditatívnej spevnosti, aký som vtedy začínal obdivovať v diele Bélu Bartóka. Keď som o päť rokov neskôr chcel ísť študovať kompozíciu na bratislavskú VŠMU, skladbu tu vyučovali traja majstri, národní umelci – Alexander Moyzes, Ján Cikker a Dezider Kardoš. Všetci traja pre mňa vtedy predstavovali svet už neaktuálnej poetiky. Obavy som mal z Moyzesa, pretože mal povesť prísneho arogantného tradicionalistu, zavrhujúceho akékoľvek náznaky modernosti, Cikker ma nepriťahoval, keďže jeho opery mi neboli blízke a vyučovanie skladby ho už dávno nebavilo. Najmenšie obavy som mal z Kardoša – jeho hudba mi bola v mnohom blízka a pestrosť jeho absolventov svedčila o miere tolerancie voči osobnostiam študujúcich. Bolo to však za čias normalizácie a s Kardošovým menom bol spojený istý negatívny znak – ak sa o ňom hovorilo, tak len málokedy sa nespomenulo, že bol čelným skladateľským funkcionárom v povestných päťdesiatych rokoch a že bol členom strany. Možno som mal šťastie a dostal som sa práve do triedy prof. Kardoša. Po dobu piatich rokov som bol jeho študentom a za tých päť rokov mi neodpadla ani jediná hodina. Ak som si od neho potreboval oddýchnuť, musel som si vymyslieť nejakú výhovorku alebo ochorieť, on sám mi so železnou nevyhnutnosťou zničil všetky víkendy, keďže hodinu som mával v pondelok. Moje „politické“ obavy sa nepotvrdili. Kardoš bol vtedy už z politických peripetií unavený a za päť rokov nepovedal azda ani jedinú vetu, ktorá by sa týkala niečoho iného, ako popísaného papiera, nad ktorým sme sedeli. Chcel ma zasvätiť do tajov kompozičného majstrovstva, iná cesta k hudbe ho nezaujímala. Zaoberali sme sa výlučne aktivitami, ktoré treba urobiť pred koncertom, o náročnosti a neznesiteľnosti pokoncertného života som sa od neho nedozvedel vôbec nič. Až po absolventskom koncerte som si dovolil odniesť mu pozornosť – fľašu koňaku. Nechcel si ju zobrať, no keď som mu povedal, že už mám doma diplom, tak privolil a aby sa mi za koňak nejako revanšoval, povedal mi „múdrosť do života“: „Raz niečo napíšeš a niekto ti to potom zahrá. Po koncerte ťa jedni budú chváliť a druhí zasa haniť. No len ty jediný budeš vedieť, čo si chcel urobiť, čo sa ti podarilo a čo ti nevyšlo.“ Táto Kardošova múdrosť mala posilniť moje autorské sebavedomie pred ranami okolia, vyplývala z jeho celoživotnej skúsenosti. Počas nasledujúcich rokov som často mal pocit, že mi za jeden koňak vyveštil budúcnosť, hoci som ho o nijakú veštbu nežiadal. Dezider Kardoš (1914 –1991) sa narodil v obci Nadlice v uhorskej časti Rakúsko-uhorskej monarchie. Za 1. ČSR vyštudoval Gymnázium v Nitre a Bratislave, kompozíciu začal študovať ako jeden z prvých žiakov Alexandra Moyzesa na Hudobno-dramatickej akadémii a po jej absolutóriu vyštudoval Novákovu Majstrovskú školu na pražskom konzervatóriu. Do práce nastúpil za Slovenského štátu, zakladal hudobné oddelenie Slovenského rozhlasu v Prešove. Po obnovení Československej republiky začal pôsobiť v košickom rozhlase. Po februárovom prevrate sa vrátil do Bratislavy, kde sa stal riaditeľom formujúcej sa Slovenskej filharmónie (1952 – 1954) a predsedom Zväzu slovenských skladateľov (1955 – 1963). Roku 1961 začal vyučovať skladbu na VŠMU. Tu pôsobil až do roku 1984 – v čase pražskej jari sa stal profesorom a za normalizácie vedúcim katedry. Ako penzista zažil ešte zrušenie ústavného článku o vedúcej úlohe komunistickej strany, rozdelenia Československa sa už nedožil. Mladého gymnazistu prijal Moyzes do svojej kompozičnej triedy, lebo spoznal Kardošov výrazný kompozičný talent. Malý vekový odstup spôsobil, že Moyzes pociťoval voči Kardošovi veľkú dôveru po celý život, i keď sa Kardoš odklonil od Moyzesových skladateľských ideálov a začal si hľadať svoju vlastnú cestu. Svoj autentický hlas našiel práve počas pobytu na východnom Slovensku, kde si pri práci s ľudovou piesňou uvedomil jej neobyčajnú svojráznosť a nechal sa ňou inšpirovať do tej miery, že začal pociťovať nevyhnutnosť zmeny svojho hudobného jazyka. Tento jazyk sa uňho formoval v päťdesiatych rokoch, v čase nástupu socrealistickej ideológie, vyžadujúcej od hudobných tvorcov „zrozumiteľnosť, optimizmus a ľudovosť“. Nástup socrealizmu na Slovensku znamenal vlastne plynulú kontinuitu s nedávnymi ideálmi nastolenia národnej hudby a novátorstvo v tomto smere mohlo priniesť len nadviazanie na Bartókov či Janáčkov prístup k folklórnej inšpirácii. Bartókovská inšpirácia sa v päťdesiatych rokoch naplno prejavila nielen v Maďarsku, ale aj v Poľsku (Lutosławski, Serocki) a na Slovensku, kým v Čechách prevládol vplyv Janáčka. Bartókovský konštruktivizmus sa však nezmestil do socrealistického koryta, a tak sa tvorcovia inšpirovaní Bartókom nevyhli sporadickým obvineniam z formalizmu (Kardoš, Ferenczy). Kardoš v tej dobe napísal socrealistické kantáty (Mierová kantáta, Pozdrav veľkej zemi), bartókovský Koncert pre orchester i „formalistické“ predohry (Východoslovenská, Hrdinská balada). Ďalšiu vývojovú fázu Kardošovho hudobného jazyka priniesol odmäk šesťdesiatych rokov, keď sa Kardoš snaží rozšíriť svoj vokabulár o progresívnejšie prvky a rozšíriť výrazový ambitus svojej hudby. Jeho 4. a 5. symfónia, 2. sláčikové kvarteto i Klavírny koncert predstavujú vrcholné kompozície tohto obdobia. Kardoš sa svojich výdobytkov už nevzdal ani v čase normalizácie, hoci meditatívna elegická lyrika začala v jeho neskorších dielach dominovať. Orchestrálna Slovakofónia, expresívny Husľový koncert, tri sláčikové kvartetá, dve symfónie, Symfonietta domestica a Filharmonický koncert sú syntetické diela z neskorého obdobia autorovej tvorby, prinášajúce zrelý osobnostný prejav. Kardošovo dielo predstavuje kontinuitný vývojový oblúk. Idea národnej hudby nebola preňho len ideologickou smernicou, sám veril, že slovenská hudba potrebuje regionálne zakotvené diela a že dokáže splodiť hudobné umenie celkom integrované s analogickými snaženiami Bazovského, Alexyho, Palugaya či Fullu. Nezatváral oči pred prejavmi modernej hudby, no vo svojej hudbe ich akceptoval do tej miery, do akej zodpovedali jeho vlastným tvorivým cieľom. Veril v potrebu národnej hudby, v národnú potrebu sebaidentifikácie hudbou a ak ju požadovali aj ideológovia socialistického umenia, tak veril aj v socializmus. Jeho hudba však neodráža iba túto vieru. Je predovšetkým prejavom jeho ďalších osobnostných dispozícií – veľkej pracovitosti, viery v remeselnú bázu umenia i umeleckej zásadovosti a nekompromisnosti. Kardoša som poznal nielen ako veľkého muzikanta, ale aj ako správneho chlapa, pracovitého, zodpovedného a zásadového, ktorý netáral do vetra, ale robil to, čo bolo treba urobiť. Ostala po ňom vtedy ešte funkčná katedra, skladateľská škola a niekoľko desiatok diel, v ktorých je obsiahnuté nielen úcta k remeslu, ale aj jsny a túžby. Jeho symfónie tvoria spolu s Moyzesovými symfóniami základný pilier slovenského symfonizmu, jeho koncertantné diela (Koncert pre orchester, Husľový koncert i Klavírny koncert) predstavujú vrcholy tohto žánru u nás a podobné postavenie má i cyklus piatich sláčikových kvartet. Dezider Kardoš by sa onedlho v decembri dožil 90-tich rokov. Z jeho bohatého diela neexistuje nijaká nahrávka, ktorá by bola dostupná na domácom CD. Naša hudobná obec, ktorú tak často charakterizuje úplná amnézia, si v Kardošovom prípade veľmi rada pripomína niekoľko jeho slovných vystúpení z čias predsedovania na Zväze. Isteže, Kardoš nebol disident, nebol však ani pseudodisident a svoj život žil a životopis si neprepisoval. Vedel, čo treba urobiť, robil to, nehádzal svoju prácu na plecia druhých, nežil v intrigách, ale v jednote myšlienky a činu. Azda tu treba uviesť aj osobnú spomienku, že prednášku o škodlivosti Charty 77 neprednášal študentom on, ale iní pedagógovia, neskorší samozvaní disidenti, i to, že ako jediný člen hudobnej obce bojoval proti existenčnému postihu skladateľa Bokesa v 80-tych rokoch a že ho aj v čase jeho zákazu udržal na katedre. Ak sa dnes tak úspešne bránime pred hodnotami, ktoré nesie jeho dielo, neubližujeme týmto hodnotám, ale sebe samým.
