Zdeněk Svěrák: Vratné lahve, literární filmový scénař (Fragment, Praha, 2007, 96 str.) Hallgrímur Helgason: 101 Reykjavík (Klett-Cotta, Stuttgart, 2002, do nemčiny preložil Karl-Ludwig Wetzig, 439 str.) Vratné lahve je názov najnovšieho filmu Zdeňka Svěráka, ktorého „literárny filmový scenár“ súčasne vychádza v knižnej podobe. Nie je zriedkavé, že spolu s uvedením (najmä komerčne úspešných) filmov do kín majú čitatelia možnosť kúpiť si aj literárnu predlohu daného filmu (v lepších prípadoch), či jeho spätné literárne spracovanie (v horších prípadoch). Väčšinou ide predovšetkým o marketing, o zvýšenie návštevnosti kina či predajnosti knihy. Navyše sa mnoho čitateľov sťažuje, že ak po prečítaní knihy videli príbeh sfilmovaný, boli sklamaní. Nie len preto, že filmové spracovanie je často menej kvalitné, že samotná forma filmového rozprávania núti k zjednodušeniu, k vynechaniu mnohých detailov či niektorých dejových línií. Divákovi, ktorý nečítal knihu, nesfimované časti nechýbajú, keďže o nich ani nevie, ale ten, kto už knihu čítal, ich očakáva a považuje za nepostrádateľné. (Čo je, mimochodom, pekný príklad toho, ako nám chýba len to, o čom vieme, že nám môže chýbať.) Existuje však aj druhý, a hádam ešte dôležitejší mechanizmus, ktorý často vedie k sklamaniu z filmového spracovania istej literárnej predlohy. Pri čítaní knihy si každý čitateľ vytvorí svoj súkromný, vnútorný film, svoju predstavu prostredia a postáv, ktorá odzrkadľuje jeho individuálnu skúsenosť, jeho vlastné spomienky. Pri čítaní knihy si čitateľ či čitateľka môže hlavnú postavu nevdojak, na základe akejsi viac či menej podstatnej podobnosti, predstavovať ako svoju kolegyňu, dcéru či mamu. Mesto, v ktorom sa dej odohráva, mu či jej môže pripomínať mestečko, v ktorom vyrastal/a, dom, v ktorom postavy bývajú, môže byť domom jeho/jej starých rodičov, v ktorom kedysi trávil/a prázdniny. Takéto predstavy vznikajú nevdojak, bez pričinenia čitateľa, nevedome. Kniha tu funguje ako projektívna psychologická metóda, teda ako prezentácia nie celkom jednoznačného materiálu, ktorý si recipient, v tomto prípade čitateľ, „doplní“ či „skompletizuje“, pričom doň, vedome aj nevedome, vkladá pre seba samého relevantné obsahy a témy. Keďže takýto „súkromný film“ je vysoko individuálny a intímny, keďže je výsledkom súhry textu a daného, konkrétneho a nezameniteľného čitateľa či čitateľky, je nemožné, aby ľubovoľne umelecky kvalitné či divácky príťažlivé filmové spracovanie uspokojilo predstavy všetkých divákov. Každý, kto už literárnu predlohu čítal a vytvoril si pri čítaní svoj „vnútorný film“, môže byť pri skutočnom filme sklamaný, keďže „skutočný film“ je vlastne „súkromným filmom“ jeho tvorcov. Len málokedy sa stáva, že film a jeho literárna predloha uspokojujú čitateľov/divákov rovnako. Ešte horšie je to pri „literárnych spracovaniach“ filmovej predlohy, ktoré sú snáď vo všetkých prípadoch najmä marketingovým ťahom. Či na marketing myslel aj Zdeněk Svěrák, autor a hlavný predstaviteľ filmu Vratné lahve, keď vo forme novely vydal „literárny filmový scenár“, nevieme. Ale nech už je to akokoľvek (napokon, veď marketing nie je zakázaný), v tomto prípade nevzniká medzi filmom a knihou disonancia. „Literárny filmový scenár“ či novela Vratné lahve je samostatným čitateľským zážitkom odhliadnuc od rovnomenného filmu (nedá sa teda povedať, že kniha je len akýmsi nesvojprávnym doplnkom, zbytočným „príveskom“, ktorého úlohou má byť len zvýšený zárobok z filmu), a naopak, ani po prečítaní knihy film diváka nesklame, jeho atmosféra plne rešpektuje literárnu predlohu. (Pomáha tomu zaiste jednak skutočnosť, že v knihe je niekoľko fotografií z filmu, jednak, že Zdeňka Svěráka česko-slovenský divák tak dôverne pozná a hlavná rola v príbehu je tak jednoznačne napísaná preňho, že na súkromné predstavy a projikovanie vlastných skúseností ostáva v tomto prípade menej priestoru a čitateľ si pri čítaní nevdojak predstavuje jeho.) O knihe Vratné lahve, „literárnom scenári“ k rovnomennému filmu, sa v každom prípade dá písať bez toho, aby sme zohľadňovali film, aby sme ju chápali v súvislosti s filmom a pri uvažovaní o nej sa na film odvolávali. Vyrušujú pritom snáď len fotografie z filmu tvoriace obrazovú prílohu knihy, ktorú ako čitateľka (viac čitateľka ako diváčka) považujem za zbytočnú. Hlavným hrdinom je bývalý učiteľ Tkaloun (Zdeněk Svěrák), ktorý sa na staré kolená, tesne pred odchodom do penzie, rozhodne zanechať učiteľské povolanie a dokázať si, že je ešte mladý a môže „začať znova“. „Začať znova“ nie len profesionálne, ale aj osobne. Po krátkom období, keď pracuje ako poslíček, čo po Prahe na bicykli roznáša zásielky, a potom, ako sa ukáže, že hoci je fyzicky ešte zdatný, nezvláda konfrontáciu so svetom adolescentných, dravých kolegov, v ktorom je najvyššou hodnotou pružnosť a rýchlosť, sa zamestná v samoobsluhe pri okienku, kde sa vracajú vratné fľaše. Okolo mikrosveta samoobsluhy, zamestnancov aj stálych zákazníkov sa potom tvoria všetky ostatné epizódy knihy. A na pozadí všetkých dobrodružstiev naivného Tkalouna ide najmä o jeho vzťah s manželkou Eliškou, počnúc jeho nepokojom a strachom z definitívnosti (u muža krátko pred dôchodkom…) a končiac očakávaným poznaním, že s dlhoročným, kvalitným vzťahom sa neslobodno zahrávať a treba si ho doživotne ceniť. Hoci príbeh v ničom príliš neprekvapuje (najmä diváka/diváčku Svěrákových filmov) a záver (Tkaloun a Eliška v balóne nad Prahou) hraničí, prísne vzaté, s gýčom, čitateľ aj divák, čitateľka aj diváčka sa sladkastej nálade radi/rady poddajú. Druhá kniha, o ktorej chcem písať, sa tiež stala predlohou k filmu, hoci tentokrát nebol vzťah medzi románom a jeho filmovým spracovaním taký úzky ako v prípade Svěrákovho filmu a jeho „literárneho filmového scenára“. Román islandského spisovateľa Hallgrímura Helgasona Reykjavík 101 bol tiež sfilmovaný, ale jeho filmová verzia nesiaha podľa mňa svojej literárnej predlohe ani po členky. Island je krajina, ktorá sa spája s predstavou divej prírody, podľa turistických príručiek a marketingových sloganov je to „krajina ohňa a ľadu“ – kým v ľadovej lagúne sa na ligotavých ľadových kryhách povaľujú tulene, o niekoľko kilometrov ďalej stúpajú zo zeme pokrytej lávou sírové pary. Island sa takto javí akosi nevinne, prírodne, „zdravo“ a „športovo“, čisto. Na druhej strane je Island temnou krajinou s mlčanlivými ľuďmi, snáď práve kvôli „ohňu“ a „ľadu“, ktoré vyzerajú pekne na turistických fotografiách, ale nie ako kulisa každodenného života. Na Islande je údajne najvyšší počet vydaných kníh na obyvateľa a veľká spotreba alkoholu. V Reykjaviku sa vraj každý piatok konajú bujaré púte z krčmy do krčmy, celé mesto tiahne ulicami v divej, nespútanej zábave. Helgasonov román spája všetko: Jednak sa odohráva v predvianočnom a predsilvestrovskom Reykjaviku zasypanom snehom, s rodinnými návštevami a tradičnými zvykmi. Jednak je jeho hlavnou postavou tridsiatnik Hlynur Björn, ktorý žije v Reykjaviku so svojou matkou a z podpory v nezamestnanosti, keďže sa celoživotne konzekventne vyhýba akejkoľvek práci, cez deň spí a pozerá porno filmy, večer a v noci sa potuluje po meste. Prvá veta románu znie: „Predsa len sa pokúšam vstávať pred zotmením.“ Kniha je na prvý pohľad, na povrchu, „veselým“, komickým až groteskným príbehom. Hlynurova matka sa po rozvode s Hlynurovým otcom priznala k tomu, že je lesbička, a do domácnosti sa nasťahovala aj jej priateľka Lola. V silvestrovskú noc sa Lola vráti z akejsi párty, Hlynurova mama nie je doma a výsledkom tohto nočného stretnutia Hlynura s Lolou je dieťa, ktoré Lola vychováva spolu s Hlynurovou matkou ako vlastné, pričom Hlynurovo otcovstvo sa nikdy jednoznačne nedokáže. Helgasonova kniha je však predovšetkým spletená z nesčíselných nočných príbehov, v ktorých sa všetko deje rýchlo a výlučne náhodne, v ktorých sa ľudia stretávajú neplánovane len preto, že všetci chodia do tej istej krčmy, nie preto, že im na sebe záleží, že sa chcú vidieť a stretnutie si dopredu dohovoria. Hlynur je prototypom súčasného hrdinu, chronického pozorovateľa a kniha je vlastne zápisom jeho komentárov sveta, na ktorý sa – často nedobrovoľne – díva ako spoza sklenenej steny. Úpenlivo sa vyhýba akémukoľvek priblíženiu a zároveň je výsledkom tejto stratégie osamelosť a prázdnota, s ktorou nevie, čo si počať. Hlynur je teda, prinajmenšom vo svojej knižnej podobe, ďalším z nesčíselných stelesnení moderného konfliktu priblíženie – oddialenie, blízkosť prinášajúca strach z pohltenia, zo straty vlastných hraníc versus nezávislosť a autonómia, ktoré však nevyhnutne ústia do prázdnoty a samoty. Filmová verzia Helgasonovho románu tento aspekt úplne vynecháva, sústreďuje sa len na nočné „pitky“, celý film zobrazuje Hlynurov život ako veľký flám, nezodpovednú a vulgárnu zábavu. Vôbec sa nezaujíma o fakt, že Hlynurov životný štýl je snáď len volaním o pomoc, jediným východiskom, ktoré Hlynur neschopný akéhokoľvek autentického ľudského priblíženia nachádza. Jediný vzťah, ktorého sa emočne zúčastňuje, je priateľstvo s Katarínou, Maďarkou, ktorú stretáva na internete, a ktorá sa – práve preto, že je taká neskutočná – stáva projekčnou plochou jeho skutočnej, autentickej potreby blízkosti. Blízkosť, ktorej sa vo svojej skutočnosti bojí a ktorú neunesie, dokáže na vzdialenosť medzi Reykjavikom a Budapešťou nie len vydržať, ale tu, vo virtuálnom priestore, si ju dokonca praje a vychutnáva. Netreba ani dodávať, že skutočné stretnutie s „maďarskou princeznou“ Katarínou je pre Hlynura sklamaním – a pravdepodobne ďalším potvrdením presvedčenia, že blízkosť je zraňujúca a treba sa jej vyhýbať. Dokonca aj v súčasnej psychiatrii je mimoriadne populárna hraničná porucha osobnosti („borderline“), ktorej jedným z diagnostických kritérií je práve konflikt blízkosti a vzdialenosti. Myslím, že to nie je náhoda a Hlynur z románu Reykjavik 101 ju vynikajúco vystihuje. Na rozdiel od svojho filmového spracovania, ktoré je povrchné a usiluje sa vychádzať v ústrety publiku, ktoré sa chce najmä chytať za bruchá nad príhodami zo zafajčených nočných barov. Na rozdiel od neho patrí kniha k tým najlepším, aké som kedy čítala.
