„Neznášam príbehy, pretože navádzajú ľudí, aby verili, že sa niečo stalo. V skutočnosti sa však naozaj nič nestane, pretože len unikáme z jedného stavu do druhého. Dnes už jestvujú len stavy bytia – všetky príbehy sú prekonané, klišéovité a rozpadli sa. Jediné, čo zostáva, je čas. Ten je zrejme stále skutočnou vecou. Čas sám osebe: roky, dni, hodiny, minúty a sekundy.“ Béla Tarr
Filmový klub na Dvojke v novembri uvedie päť snímok režiséra BÉLU TARRA (nar. 1955): Rodinný kozub (Családi tüzfészek, 1977), Panelové vzťahy (Panelkapcsolat, 1982), Jesenný almanach (Őszi almanach, 1984), Zatratenie (Kárhozat, 1987) a Werckmeistrove harmónie (Werckmeister harmóniák, 2000). Tarrov talent sa prejavil nezvyčajne skoro a nezvyčajne zrelo. Ešte pred štúdiom na Vysokej škole divadelného a filmového umenia v Budapešti (absolvoval ju r. 1981) nakrútil paradokument Rodinný kozub. Dokumentaristicky štylizované filmy boli skvelou vizitkou Štúdia Béla Balázsa, ktoré Tarrovi otvorilo cestu k filmovej réžii. Rodinný kozub, dielo poslucháča prvého ročníka vysokej školy, na Medzinárodnom filmovom festivale Mannheim ´79 ocenili Veľkou cenou ex aequo. K spomínanej vizitke patril ostrý spoločensko-kritický tón mnohých tém, ktoré otvárali aktuálne problémy. Za zmienku stojí aj to, že napriek spomínanej kritickosti maďarských filmov iba jediný, Svedok (A tanu, 1969) Pétera Bacsóa, sa roku 1970 ocitol na dlhší čas v trezore cenzora. Odmenený film dvadsaťdvaročného študenta Tarra vznikol v tvorivej klíme, ktorá umeniu priala. Gulášový socializmus na mastnom povrchu okato odhaľoval neduhy aj zbabelosť. Pre citlivého mladého muža, ktorý po maturite prelieza robotnícke zamestnania, je to veľmi vhodný morálny imperatív. Tarr sa už od svojich šestnástich rokov venoval amatérskemu filmovaniu s príznačným záujmom o perifériu veľkomesta a život jej proletárskych obyvateľov. Ten nadlho zostal v centre pozornosti aj poslucháča na budapeštianskej filmovej škole na katedre réžie práve v triede vedenej legendárnym Félixom Mariássym (1919 – 1975). Mariássy sa preslávil už roku 1955 generačne emblematickým filmom Malé svetlé (Egy pikoló világos) a popri (skvelej) pedagogickej činnosti pokračoval v nakrúcaní až do roku 1970. A práve absolventi triedy Félixa Mariássyho, ktorí sa neskôr prezentovali ako „budapeštianska škola“, stáli pri zrode experimentálneho Štúdia Béla Balázsa. Snímky talentov, akými boli Pál Gábor (1932 – 1987), Zoltán Huszárik (1931 – 1981), Pál Zolnay (1928), János Rózsa (1937) či experimentátor György Szomjas (1940), sa vyznačovali jednoznačným kritickým zameraním voči súdobej politickej orientácii i voči konformizmu ambicióznej robotníckej inteligencie. Nazdávame sa, že tu bude vhodné uviesť stručný historický exkurz, ktorý by aspoň náznakom ozrejmil zložitú cestu ideologického odmäku. V apríli 1956 Chruščov splnil sľub daný Titovi a rozpustil Informbyro, povestný nástroj vnucovania ideologickej uniformity. Chruščovov výrok o možnosti „rôznych ciest k výstavbe socializmu“, ktorý odznel v lete toho istého roku pri Titovej moskovskej návšteve, spečatil súhlas centra s obratom k národným orientáciám. V Poľsku eskaloval zápas medzi ortodoxnými stalinistami a stúpencami reforiem, vypukli nepokoje robotníkov a až po návrate „národného komunistu“ Gomulku do vedenia strany sa načas upokojila politická hladina, Moskva prijala sľub vernosti a súhlasila s „poľskou cestou“. Maďarská revolúcia síce v novembri 1956 skončila pod pásmi sovietskych tankov, niečo z jej požiadaviek však predsa len zostalo v nasledujúcej Kádárovej politike „gulášového socializmu“ – zastavenie násilnej kolektivizácie, odklon od rozvoja ťažkého priemyslu v prospech posilnenia zdrojov ľahkého priemyslu. Napokon juhoslovanské prelínanie komunistických a kapitalistických ekonomických postupov a čiastočné obmedzenie straníckeho centralizmu vlastne najviac spochybnilo sovietsky model. Podobne si – aspoň na začiatku odmäku – mienil počínať aj národný komunizmus v Rumunsku. Pravda, ortodoxní stalinisti, napríklad v NDR či Československu, až takú ujmu neutrpeli a ďalej zarputilo brojili proti národným „úchylkám“, najmä tej juhoslovanskej. Lenže, zjednodušene povedané, napriek úspešnému potlačeniu Pražskej jari a následnej „normalizácii“ pre Moskvu sa v sedemdesiatych rokoch minulého storočia východoeurópske impérium už stávalo neúnosným bremenom. V tom istom desaťročí patrila maďarská kinematografia k najosvietenejším a umelecky najpresvedčivejším spomedzi tzv. východoeurópskeho bloku. Kádár pokračoval v programe decentralizácie i čiastočnej liberalizácie, ktorá v lete 1988 priviedla k životu Demokratické fórum a postupne aj vznik ďalších politických strán. Pochopiteľne to malo veľký vplyv aj na liberálnejšiu prax v kultúrnej sfére. V tom čase ju pre maďarskú kinematografiu garantovali Ferenc Kőhalmi – od roku 1983 viedol príslušný odbor na mi nisterstve kultúry – a režisér László Lugossy na čele umeleckého zväzu filmových a televíznych tvorcov. Najpozitívnejšou zmenou v centrálne riadenom systéme bolo zavedenie samostatných štúdií. Išlo o štúdiá Budapest, Dialóg, Hunnia, Objektív, experimentálne štúdio Társulás (neskôr Mozgókép innovációs társulás), Fórum, štúdio animovaných filmov Pannónia a experimentálne Studio Béla Balázs. V osemdesiatych rokoch 20. storočia dokonca vznikla skupina alternatívnej kinematografie, kde od začiatku roka 1987 nakrúcali nezávislý videožurnál Čierny trezor (Fekete doboz). Filmy Bélu Tarra mali v spomínanej etape ideologického odmäku nepochybne veľký význam a určite zaujmú aj dnes, veď takých až neľútostných analýz netolerantnosti a falošných medziľudských vzťahov v rozpadávajúcom sa socializme bolo nakrútených naozaj len veľmi málo. Po absolvovaní školy Béla Tarr debutoval tristným obrazom letargie a bezcieľnosti reálneho socializmu s titulom Outsider (Szabadgyalog, 1980). O dva roky neskôr po prvýkrát spolupracoval s profesionálnymi hercami na filme Panelové vzťahy. Tak Rodinný kozub, ako aj Panelové vzťahy sú nakrútené na čiernobiely materiál a ide vlastne o voľné pokračovanie rozprávania o nesmierne konfliktom spolužití mladých partnerov, ktoré postupne zamŕzalo vo vychladnutom kozube spoločnej domácnosti s rodičmi. V Rodinnom kozube Tarr s nemilosrdnou autentickosťou zobrazil vplyv budapeštianskej bytovej krízy na rozvrat rodiny. V Panelových vzťahoch s rovnako nemilosrdnou autentickosťou posunul problém na jedno z vyšších poschodí paneláku socialistického sídliska. V akosi nerovnako rovnakých krážoch kríz partnerov po deviatich rokoch stretneme antihrdinov v Panelových vzťahoch. Ak nás v prvom filme režisér viedol priam uhrančivo pri sledovaní ukričaných dialógov nápadne sa striedajúcich dvojíc i smutných spovedí zraňovaného svedomia, teraz sa sústredil na manželský pár, ktorý si nervózne žmoliacimi prstami život mrví na nudnú kôpku všedných banalít. Ich príbeh sa pred nami roztvorí in medias res vo chvíli náhleho odchodu muža od ženy. Keď sa v predposlednej epizóde vrátime do úvodnej scény, dozvieme sa do posledného detailu, čo už vieme. Vieme, že deviatim rokom ustavičného atakovania frustrovanou manželkou, nespokojnou absolútne so všetkým, možno čeliť len so zbaleným kufrom a zvonku zatvorenými dverami. Pravda, keby pomedzi neustále rozvadenými „partnermi“ nebehali dve malé deti, keby mužov „pokoj“ nebol výsledkom priamej úmery k množstvu sedatív obsiahnutých v súvislom rade pív, keby sa sivota panelov nezažrala do skrytej duše existencie panelových vzťahov. Rovnako rozumieme záverečnej scéne filmu v obchodnom dome na oddelení automatických práčok i na korbe akejsi vetriesky so zabaleným nákupom a uzmierenými manželmi. Musíme pochopiť, že prerušenú niť svojho vzťahu si už tradične uviazali na mašľu a môžu sa tešiť na ďalšie výročia – spoločného života. V rovnakom roku Tarr nakrútil televíznu adaptáciu Shakespearovej hry Macbeth, ktorá pozostávala len z dvoch záberov: prvý, predtitulkový, trval päť minút, druhý šesťdesiatsedem. Macbeth predznamenal Tarrovo smerovanie k väčšej štylizácii reality, k práci s mnohovrstevnými zábermi – sekvenciami a posun od sociologických k metafyzickým témam. Prechod k novým výrazovým prostriedkom a obrat k filozofickejším témam ilustruje aj film Jesenný almanach. Tarr v ňom skúma metafyzické podložie ľudskej existencie a pôvod zla. Do hermeticky uzatvoreného bytu obývaného piatimi postavami situoval divadelne štylizovaný obraz zápasov o moc a dominanciu. Dialogické konfrontácie jednotlivých protagonistov – zámožnej staršej ženy, jej príživníckeho syna, mladej opatrovateľky, jej milenca a zadlženého podnájomníka s nekalými úmyslami – odkrývajú neúprimné a zúfalé prejavy náklonnosti v atmosfére citového odcudzenia a morálneho úpadku. V uzavretých priestoroch a klaustrofobickej izolácii sa postavy už dávno zriekli akýchkoľvek morálnych volieb a slobodných činov. Ich každodenná interakcia sa mení na zápas o prežitie v krutom väzení vzájomných vzťahov. Teatrálne modro-červené svietenie prehlbuje existenciálnu priepasť medzi postavami a bolestne obnažuje skryté zákutia pekla. Tarr vo filme skombinoval štylizované prvky s dokumentartistickými prostriedkami svojich predošlých filmov: farebným svietením dosiahol dištanciu od bežnej reality, aby vytvoril realitu umeleckú, zároveň však hercov viedol k autentickým dialógom a hádkam, veľmi podobným žabomyším vojnám z Rodinného hniezda. Tendovanie k štylizácii skutočnosti a filmovej alegórii s metafyzickým presahom zavŕšilo Zatratenie. Týmto filmom sa začína stála spolupráca so spisovateľom Lászlóm Krasznohorkaiom, ktorá našla originálnu tematickú aj štylistickú podobu nielen v Zatratení, ale aj v Satantangu a Werckmeistrovych harmóniách. Tieto nevšedné obrazy vyprázdnených existencií a plenérov charakterizuje uhrančivá obrazová skladba pozostávajúca z veľkých celkov a dlhých, neprerušovaných jázd kamery, ktorej výsledkom je minimalistická narácia. Nie je bez zaujímavosti, že Tarrove existenciálne výpovede odkazujú na choreografické kreácie režisérovho krajana Miklósa Jancsóa. Pesimistickým svetonázorom však ešte viac pripomínajú krajiny, pohľady a blúdenie v hmlách z filmov Thea Angelopoulusa. Až po páde železnej opony sa Tarrovi podarilo zrealizovať náročnú adaptáciu rovnomenného Krasznohorkaiovho románu Satantango (Sátántangó, 1994). Tarr z predlohy prebral členenie na dvanásť navzájom sa prelínajúcich nechronologických kapitol, ktoré v šiestich progresívnych a šiestich retrospektívnych častiach kopírujú formálnu štruktúru krokov – vpred a vzad – pri tangu. Vyše sedemhodinové podobenstvo o pôvode zla sa odohráva na pozadí úpadku vidieckeho družstva. Tarrovi prinieslo medzinárodné uznanie, akého sa z maďarských režisérov dostalo iba o generáciu staršiemu Jancsóovi či Isztvánovi Szabóovi. Aj vrchol doterajšej Tarrovej tvorby, film Werckmeistrove harmónie, vznikol na podklade Krasznohorkaiovej prózy, konkrétne jednej kapitoly z románu Melanchólia vzdoru. Titul filmu odkazuje na nemeckého skladateľa Andreasa Werckmeistra, ktorý študoval disharmonické melódie. Tarr alegoricky zobrazil mikrokozmos bohom zabudnutej dediny kdesi v puste počas mimoriadne krutej zimy. Tento mikrokozmos je však rovnako disharmonický a komplexný ako Werckmeistrove harmónie. Všetci obyvatelia dediny čakajú na príchod nového Mesiáša – tajomného Princa, ktorý by dal ich existencii zmysel. Plagáty kočovného cirkusu propagujú okrem Princa aj hlavnú atrakciu manéže: obrovskú vypchatú veľrybu. Tarr vo Werckmeistrových harmóniách naznačuje, že ľudia sú svedkami javov, ktoré ich samých presahujú, že sú súčasťou väčšieho univerza. Ale nič nehovorí o zdroji harmónie či chaosu, dobra či zla, o zdroji, ktorý by toto univerzum riadil. Podobne ako v predchádzajúcich filmoch, aj tu necháva svojich hrdinov bezcieľne prežívať vo svete s kafkovským pocitom strednej Európy – temného centra sveta na periférii. Keď bola v októbri 2001 v newyorskom Múzeu moderného umenia retrospektívna prehliadka filmov Bélu Tarra, jeden z významných tvorcov amerického nezávislého filmu Jim Jarmusch neskrýval fascináciu „tajomným“ filmom: „Werckmeistrove harmónie Bélu Tarra sú znepokojujúcim zážitkom. Pripomínajú nám (ako všetky Tarrove filmy) zvláštny a krásny potenciál naratívneho filmu, ktorý tak často zostáva skrytý za predvídateľnými konvenciami a vzorcami. Rytmus a obrazy Werckmeistrových harmónií pôsobia skutočne hypnoticky a z pamäti si neviem vymazať scénu, v ktorej ‚protagonista‘ zblízka pozoruje zvráskavený povrch mŕtvej veľryby v temne osvetlenom nákladnom aute.“ V tomto filme Tarr doviedol k absolútnej precíznosti svoj enigmatický štýl dlhých záberov a dômyselných choreografií figúr v plenéri. 145-minútová snímka sa skladá len z 39 záberov a autorsky sa na nej okrem Tarra a Krasznohorkaia podieľala aj Tarrova manželka a strihačka Ágnes Hranitzky. Tá pri režisérovej záľube v zložitých jazdách kamery (koľajnice pre tú najdlhšiu mali 150 metrov) realizuje montážnu koncepciu už v scenári a priamo pri nakrúcaní filmov, ktoré sú pre Tarra naozaj čímsi viac, pretože, ako sám vraví: „Filmy sú jediným dôkazom pravdivosti nášho života. Napokon z nás neostane nič okrem filmov, pásov celuloidu, po ktorých až do konca vekov blúdia naše tiene v úsilí nájsť pravdu a ľudskosť.
