Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo ľudia robili, mohli ľudia vždy napodobňovať. Takúto nápodobu uskutočňovali žiaci, aby sa cvičili v umení, majstri, aby rozširovali diela, a napokon tretí, ktorí boli ziskuchtiví. Naproti tomu je technická reprodukovateľnosť umeleckého diela čímsi novým, presadzujúcim sa v dejinách prerušovane, v posunoch nasledujúcich dlho po sebe, no s rastúcou intenzitou. Gréci poznali len dva postupy technickej reprodukovateľnosti umeleckých diel: liatie a razbu. Bronzy, terakoty a mince boli jedinými umeleckými dielami, ktoré dokázali vyrábať masovo. … Okolo roku tisícdeväťsto dosiahla technická reprodukovateľnosť štandard, na ktorom nielen že si začala prisvojovať súbor tradovaných umeleckých diel ako svoj objekt a podrobovať ich pôsobenie najhlbším zmenám, no vydobyla si medzi umeleckými postupmi vlastné miesto. … Aj pri najdokonalejšej reprodukcii odpadáva jedna vec: Tu a Teraz umeleckého diela – jeho jedinečné bytie na mieste, kde sa nachádza. … Tu a Teraz originálu vytvára pojem jeho pravosti. Chemické analýzy patiny na bronze môžu napomôcť zisteniu jeho pravosti; dôkaz, že určitý stredoveký rukopis pochádza z archívu z pätnásteho storočia, môže byť podobne nápomocný pri zisťovaní jeho pravosti. Celá oblasť pravosti sa vymyká technickej – a prirodzene nielen technickej – reprodukovateľnosti. … To, čo tu odpadáva, možno zhrnúť v pojme aury a možnosti povedať: to, čo v epoche technickej reprodukovateľnosti umeleckého diela chradne, je jeho aura. Postup je symptomatický; jeho význam odkazuje na oblasť umenia. Technika reprodukcie, dalo by sa všeobecne formulovať, uvoľňuje reprodukované z oblasti tradície. Tým, že reprodukciu rozmnožuje, nahrádza jej jedinečný výskyt výskytom masovým. A tým, že dovoľuje reprodukcii vyjsť v ústrety vnímajúcemu v jeho momentálnej situácii, aktualizuje to, čo sa reprodukuje. Oba tieto procesy vedú k nesmiernemu otrasu tradovaného – k otrasu tradície, ktorá je rubom súčasnej krízy a obnovy ľudstva. Nachádzajú sa v najužšej súvislosti s masovými hnutiami dnešných čias. Ich najmocnejším agentom je film. Jeho spoločenský význam nie je ani v najpozitívnejšej podobe, ba práve v nej, mysliteľný bez jeho deštruktívnej, katarznej stránky: bez likvidácie tradičnej hodnoty kultúrneho dedičstva. Kult a výstavnosť Pri recepcii umeleckého diela sa zdôrazňujú rozličné hľadiská, spomedzi ktorých vynikajú dve polárne. Jeden z týchto dôrazov sa kladie na kultovú hodnotu, druhý na výstavnú hodnotu umeleckého diela. Umelecká produkcia sa začína výtvormi, ktoré sa nachádzajú v službách kultu. Pri týchto výtvoroch je, ako sa možno domnievať, dôležitejšie to, že jestvujú, než fakt, že ich vidno. Los, ktorého zobrazoval človek z doby kamennej na jaskynných stenách, je magickým nástrojom. Vystavený je síce pred zrakmi ostatných ľudí, no určený je predovšetkým pre duchov. Zdá sa, že kultová hodnota ako taká dnes priam nástojí na tom, aby sa umelecké dielo udržiavalo v skrytosti: určité sošky bohov sú prístupné len kňazovi v cele, určité obrazy madon zostávajú takmer po celý rok zakryté, určité sochy na stredovekých dómoch sú pre pozorovateľa stojaceho na zemi neviditeľné. S emancipáciou jednotlivých umeleckých praktík vyrastajú z lona rituálu výstavné príležitosti pre ich produkty. Možnosť vystaviť portrétnu bustu, ktorá sa dá postaviť hocikam, je väčšia než v prípade božskej sochy s pevným miestom vo vnútri chrámu. Možnosť vystaviť tabuľový obraz je väčšia než pri mozaike alebo freske, ktoré mu predchádzali. A hoci výstavné možnosti omše azda neboli pôvodne väčšie ako možnosti symfónie, symfónia vznikla v okamihu, keď možnosti jej vystavenia vyzerali sľubnejšie než v prípade omše. S rozmanitými metódami technickej reprodukovateľnosti umeleckého diela vzrástla možnosť jeho vystavovania do takej ohromnej miery, že kvantitatívny presun medzi oboma jeho pólmi zažíva podobne ako v praveku kvalitatívny obrat jeho rázu. Tak ako sa totiž v praveku stalo umelecké dielo vďaka absolútnej váhe spočívajúcej na jeho kultovej hodnote v prvom rade nástrojom mágie, takže do istej miery bolo ako umelecké dielo rozpoznané až neskôr, tak sa dnes umelecké dielo stáva vďaka absolútnej váhe spočívajúcej na jeho výstavnej hodnote výtvorom s celkom novými funkciami, z ktorých sa umelecká funkcia, ktorej sme si vedomí, odlišuje ako tá, čo ju neskôr budeme môcť spoznať ako náhodnú. Isté je toľko, že v súčasnosti poskytujú k tomuto poznatku najpoužiteľnejší argument fotografia a ďalej film. Možnosti pokrokového vnímania Technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení vzťah davu k umeniu. Z najzaostalejšieho, napríklad voči takému Picassovi, sa tento vzťah premieňa na najpokrokovejší, napríklad voči Chaplinovi. Pokrokové správanie sa pritom vyznačuje tým, že chuť pozerať sa a zažívať sa v ňom vstupuje do bezprostredného a neoddeliteľného spojenia s postojom odborného posudzovateľa. Takéto spojenie je dôležitou spoločenskou indíciou. Čím väčšmi totiž klesá spoločenský význam istého umenia, tým väčšmi sa rozchádzajú – ako sa to zreteľne ukazuje vzhľadom na maliarstvo – kritický a pôžitkársky postoj u publika. Bezkriticky sa vychutnáva konvenčnosť a to, čo je nové, sa kritizuje s nevôľou. V kine sa u publika zhoduje kritický postoj s pôžitkárskym. Rozhodujúca okolnosť je pritom táto: nikde inde než v kine sa reakcie jednotlivcov, ktorých suma tvorí davovú reakciu publika, apriórne neprejavujú bezprostredne predchádzajúcim zmasovením. A tým, že sa ohlasujú, sa kontrolujú. Porovnanie s maliarstvom zostáva aj naďalej užitočné. Maľba vždy kládla špecifické nároky na to, aby ju pozoroval buď jednotlivec alebo úzky okruh ľudí. To, že maľby pozoruje simultánne veľké publikum vzmáhajúce sa v devätnástom storočí, je raným symptómom krízy maliarstva, ktoré nevystriedala len samotná fotografia, ale relatívne nezávisle od nej aj nárok umeleckého diela na dav. Veci sa teda majú tak, že maliarstvo nie je v stave ponúknuť predmet simultánnej, kolektívnej recepcie, ako to odjakživa platilo v prípade architektúry a kedysi eposu a ako to dnes platí pre film. A tak ako sa pôvodne z tejto okolnosti nedajú vyvodiť dôsledky vzhľadom na spoločenskú úlohu maliarstva, v okamihu, keď sa maliarstvo nepriamo konfrontuje s davmi vďaka zvláštnym situáciám a svojím spôsobom proti svojej prirodzenosti, získava táto okolnosť na závažnosti ako ťažké obmedzenie. V stredoveku v kostoloch a kláštoroch, na kniežacích dvoroch až do konca osemnásteho storočia jestvovala kolektívna recepcia malieb nie simultánne, ale bola mnohorako odstupňovaná a sprostredkúvala sa hierarchicky. Ak sa to zmenilo, prejavil sa v tom zvláštny konflikt, do ktorého sa vplietlo maliarstvo prostredníctvom technickej reprodukovateľnosti obrazu. No ak sa aj v galériách a salónoch uskutočňovali výstavy pre davy, nejestvoval spôsob, ako by sa mohli davy pri takejto recepcii sami organizovať a kontrolovať. To isté publikum reagujúce pri filmovej groteske pokrokovo sa musí zoči-voči surrealizmu stať spiatočníckym. … Odjakživa bolo jednou z najdôležitejších úloh umenia vytvoriť dopyt, pre ktorého plné uspokojenie ešte nenadišiel ten pravý čas. Dejiny každej umeleckej formy poznajú kritické obdobia, keď sa táto forma pokúša dosiahnuť efekty, ktoré môžu nenútene vyplynúť až pri zmenenom technickom štandarde, teda v novej umeleckej forme. Najmä v takzvaných úpadkových obdobiach takto vystupujú objavujúce sa umelecké extravagancie a drsnosti v skutočnosti zo svojho najbohatšieho historického silového centra. Takýmito barbarizmami naposledy hýril dadaizmus. Jeho impulz možno rozpoznať až teraz: Dadaizmus sa pokúsil prostriedkami maliarstva (respektíve literatúry) o efekty, ktoré dnes publikum hľadá vo filme. Každé od základu nové, priekopnícke vytváranie dopytu prekračuje cieľ, ktorý si stanovuje. Dadaizmus to dosahuje do takej miery, že v prospech dôležitejších intencií – ktoré mu, samozrejme, v tu opísanej podobe nie sú známe – obetuje trhové hodnoty, ktoré sú tak veľmi vlastné filmu. Na trhovú hodnotu svojich umeleckých diel kládli dadaisti oveľa menší dôraz než na ich nezhodnotiteľnosť, ktorá je vlastná predmetom kontemplatívnej zahĺbenosti. V neposlednom rade sa o to usilovali zásadnou dehonestáciou svojho materiálu. Ich básne sú „slovným šalátom“, obsahujú obscénne zvraty a všetok slovný odpad, aký si len možno predstaviť. Podobne je to v prípade ich obrazov, na ktoré upevňujú gombíky alebo cestovné lístky. To, čo týmito prostriedkami dosahujú, je bezohľadné zničenie aury svojho výtvoru, ktorému vypaľujú prostredníctvom výrobných prostriedkov znamenie reprodukcie. … Umenie a rozptýlenie Dav je matrica, z ktorej sa v súčasnosti nanovo rodia všetky postoje voči umeleckým dielam. Kvantita sa zmenila na kvalitu: Tým, že sa oveľa zväčšili davy participujúcich, zmenil sa aj spôsob podieľania sa. Nech pozorovateľa nemätie, že sa tento podiel objavuje sprvoti vo vykričanej podobe. … Ide tu v podstate o starý nárek, že davy hľadajú rozptýlenie, zatiaľ čo umenie vyžaduje od vnímateľa sústredenosť. To je triviálnosť. Otázkou zostáva, či to môže poslúžiť ako východisko pri skúmaní filmu. – Na to sa treba pozrieť zblízka. Rozptýlenie a sústredenosť sa nachádzajú v protiklade, ktorý umožňuje nasledujúcu formuláciu: ten, kto sa pred umeleckým dielom sústreďuje, ponára sa doňho; vstupuje do tohto diela tak, ako sa hovorí v legende o istom čínskom maliarovi dívajúcom sa na obraz, ktorý dokončil. Rozptýlený dav ponára naproti tomu umelecké dielo do seba. Najzreteľnejšie ponára stavby. Architektúra odjakživa ponúkala prototyp umeleckého diela, ktorého recepcia sa uskutočňovala v rozptýlenosti a kolektívne. … Rozptýlením, ktoré ponúka umenie, nebadane prebieha kontrola, nakoľko sa stali riešiteľné nové úlohy apercepcie. Keďže jednotlivec je inak v pokušení odťahovať sa od týchto úloh, zasiahne umenie tú najťažšiu a najdôležitejšiu spomedzi nich tam, kde dokáže zmobilizovať davy. V súčasnosti to robí vo filme. Recepcia v stave rozptýlenia, ktorú možno s rastúcim dôrazom pozorovať vo všetkých oblastiach umenia a ktorá je symptómom hlbokých zmien v apercepcii, našla vo filme zodpovedajúci cvičný nástroj. Tejto forme recepcie vychádza film v ústrety prostredníctvom šokového účinku. Film nepotláča kultovú hodnotu len tým, že publiku vnucuje postoj posudzovateľa, ale aj tým, že v kine nie je do posudzovateľského postoja zahrnutá pozornosť. Publikum je examinátorom, no rozptýleným. Vojna ako estetizácia politiky Vzrastajúca proletarizácia dnešných ľudí a vzmáhajúca sa tvorba davov sú dve stránky toho istého diania. Fašizmus sa pokúša organizovať novovzniknuté sproletarizované davy bez toho, aby sa dotkol vlastníckych pomerov, na ktoré tieto davy naliehajú. Svoju spásu vidí v tom, že davom umožňuje manifestovať sa (no rozhodne nie vyjadrovať svoje práva). Davy majú právo na zmenu vlastníckych pomerov; fašizmus sa usiluje prepožičať im výraz v ich konzervovaní. Fašizmus nevyhnutne dospieva k estetizácii politického života. Znásilneniu davov, ktorých zráža kult vodcu k zemi, zodpovedá znásilnenie aparatúry využívanej fašizmom na vytváranie hodnôt kultu. Všetko úsilie o estetizáciu politiky vrcholí v jednom bode. Týmto bodom je vojna. Vojna a len vojna umožňuje dať najväčším masovým hnutiam cieľ pri zachovaní tradičných vlastníckych pomerov. … Estetika dnešnej vojny sa … javí nasledujúcim spôsobom: ak prirodzené využitie výrobných síl brzdí systém vlastníckych pomerov, potom stupňovanie technických povelov, tempa, zdrojov energie smeruje k protiprírodnému systému. Nachádza ho vo vojne, ktorá svojím ničením podáva dôkaz, že spoločnosť nebola dostatočne zrelá na to, aby si techniku osvojila ako svoj orgán, že technika nebola dostatočne rozvinutá, aby zvládla živelné spoločenské sily. Imperialistickú vojnu určuje v jej najpríšernejších črtách diskrepancia medzi mohutnými výrobnými prostriedkami a ich nedostatočným zhodnotením vo výrobnom procese (inými slovami, medzi nezamestnanosťou a nedostatkom na odbytiskách). Imperialistická vojna je povstaním techniky žiadajúcej „ľudský materiál“, pretože prirodzený materiál jej spoločnosť odmietla vydať. Namiesto toho, aby upravovala toky riek, usmerňuje do riečiska zákopov prúdy ľudí, namiesto aby rozosievala z aeroplánov osivo, vrhá na mestá zápalné bomby, a v plynovej vojne našla prostriedok, ako novým spôsobom odstrániť auru. (úryvky) Preklad eseje láskavo poskytol Adam Bžoch. Výber úryvkov a medzititulky redakcia.
