V tomto príspevku sa pokúsime na vzorke synekdochicky vybraných básnických textov načrtnúť, ako sa aktuálna civilizačná realita odráža v súčasnej slovenskej poézii. Našou snahou bude pritom vystihnúť problém básnického reflektovania najnápadnejších, vo všeobecnosti najpríznačnejších civilizačných trendov dneška v čo najvypuklejšej preukaznosti. Začneme in medias res dielom autora (naj)staršej básnickej generácie, Milana Rúfusa, význačného predstaviteľa lyrickej tvorby tradičnej hodnotovej orientácie a programovo vysokého étosu, ktorá o to citlivejšie, s o to väčšou obozretnosťou a cieľavedome eviduje prebiehajúce civilizačno-kultúrne procesy v spoločnosti. Poznamenávame len, že značná časť širšie chápanej súčasnej slovenskej poézie je výslovne civilná v tom zmysle, že vystihuje aktuálny civilný život v jeho všednostných prejavoch a rutinnom priebehu, fenomenalitu civilnej každodennosti v jej príležitostných detailoch, nevypovedá však priamo a v hodnotiacom uchopení o civilizačnom stave v javovej komplexnosti. Taká je napríklad lyrika Štefana Strážaya. Principiálne iným, „programovým“ prípadom je však nasledujúca báseň, ktorú uvádzame z Rúfusovej najnovšej básnickej tvorby, zo zbierky Čakanka (2003): Zbohom európskej kultúre Bývala mocná. Ako zvon, ohlasujúci Boha. Dnes na to nemá už jej samorodný tvar, za ktorým chýba Tvár. Nie je veľká, len mnohá. Vyhnaná z helénskej už zabudnutej vlasti úbytkom ducha. Za jeho neúčasti už sa len deje v protuberanciách zabehnutého stroja – zo šumu do opäť šumu. A v bezmocnosti rozumu. Odchádzaš, mocná moja. Na prvý pohľad je zjavné, že máme dočinenia takpovediac s tendenčnou a vlastne aj tendenčne, vyslovene účelovo vybranou ukážkou – je totiž príkladom tézovito a priamočiaro formulovaného vyjadrenia vzťahu lyrického subjektu k tematizovanému problému (skeptický postoj k európskej kultúre). Zbohom v názve evokuje akoby definitívny rozchod, rozlúčku, opúšťanie navždy. V tomto zmysle má báseň dvojznačné vyznenie: jednak ako pasívne svedectvo, bezmocné, až ľútostivé prizeranie sa domnelému zanikaniu či upadaniu, odchodu civilizačno-kultúrnej paradigmy, ktorej osud má byť spečatený v dôsledku postupne uvádzaných zmien, a ktorá sa v tejto svojej zmenenej, meniacej sa podstate hodnotovo vzďaľuje od subjektu, odcudzuje sa mu. No prípadne aj ako vlastné, vedomé odvracanie, dištancovanie sa od nej, práve preto, že pre vypovedajúci subjekt sa vo svojej podstate mení k horšiemu, neprijateľnejšiemu. Báseň je vlastne krátkym zdôvodnením, sumárom kriticky konštatovaných príčin tohto procesu. Hneď na začiatku je povedané to podstatné: európska kultúra podľa básnika stratila svoju pôvodnú moc a autoritu: Bývala mocná… Dnes na to nemá už… Lyrik mieni pritom jednoznačne moc duchovnú, ktorú obrazne vystihuje prirovnaním ako zvon, ohlasujúci Boha. Rúfus akoby tým manifestačne vyjadroval svoju východiskovú pozíciu: náboženskú svetonázorovú ukotvenosť v kresťanskej hodnotovej a kultúrnej tradícii, ktorá sa bezprostredne spája s určitou morálnou postulatívnosťou. Celý problém je vnímaný a hodnotený z tohto stanoviska – s naliehavo prítomnou mravnou výzvou kresťanských princípov, etického posolstva vôbec. Už pri prvom, zbežnom čítaní zisťujeme, že aktuálne postavenie európskej kultúry vníma básnik negativisticky, totiž v polohe deficitnosti, berúc do úvahy výsostne mravno-duchovné, humanitno-etické zretele. V tomto zmysle predstavuje text súvislé konštatovanie deficitnosti, hodnotového nedostatku na viacerých úrovniach: morálny deficit a strata identity – strata Tváre (čo v bežnom frazeologickom význame znamená stratu charakteru vôbec): chýba Tvár – spojená ďalej so „stratou pamäti“ a vykorenenosťou, vydedenosťou, celkovou „kultúrnou amnéziou“: vyhnaná z helénskej už zabudnutej vlasti; duchovný deficit: úbytkom ducha; „neúčasť ducha“: za jeho neúčasti; a súčasne v bezmocnosti rozumu; údajná mnohosť namiesto pôvodnej veľkosti; nedostatkové, kritické podmienky mechanického pretrvávania čírou prevádzkovou zotrvačnosťou, samospádom, príznaky chorobnosti, agonického dokonávania, symptómy akéhosi predkolapsového stavu: v protuberanciách zabehnutého stroja; vyprázdnenosť, entropia: zo šumu do opäť šumu, nastávajúci exitus: odchádzaš. Prekvapujúco dôverná, familiárna adresnosť v explicite formou dôverného príhovoru v 2. slovesnej osobe spolu s hypokoristicky použitým privlastňovacím zámenom: Odchádzaš, mocná moja vyjadruje pritom emocionálne zdôraznenú stotožnenosť subjektu s európskou kultúrou – s tou mocnou, ktorá je však paradoxne podľa básnika už len minulosťou, ktorá práve za neúčasti ducha a v bezmocnosti rozumu odchádza, dokonáva. V každom prípade ide o konfrontačný vzťah, o vehementnú sugesciu toho, že s civilizáciou a kultúrou, ktorej sme súčasťou, sa deje niečo negatívne, je v ohrození, na úpadku a podobne. S prihliadnutím na Rúfusovu tvorbu zhruba posledného desaťročia možno konštatovať, že onen civilizačno-kultúrny „prerod“ Európy či sveta, ktorého svedkami sme aj my „tu a teraz“, je v rúfusovskom nazeraní vnímaný a hodnotený s vysloveným znepokojením, obavami, so skepsou, zatrpknutosťou – ako úbytok, resp. neúčasť ducha a bezmocnosť rozumu, teda ako situácia „duchovnej a kultúrnej krízy“, krízy hodnotového poriadku vôbec. Potvrdzujú to aj Rúfusove iné básne z tej istej zbierky, v ktorých hodnotí postavenie súčasného človeka ako prípad „dravca“ (Potichu, trpko), situáciu, keď homo faber snaživo / kuje a kuje vlastné putá. // A przní právo na život“ na ním „mrzačenej planéte (Johannesburg 2002). Ďalšiu ukážku vyberáme z nateraz predposlednej zbierky Jána Buzássyho Pani Faustová a iné básne (2001). Z cyklu Filozofia odpadu (živá panoráma) citujeme 1., 4. – 5., 7. a 9. – 10. strofu (Na osobitosti tejto básne sme upozornili aj v recenzii Lyrická panoráma našej súčasnosti, Romboid, roč. 37, 2002, č. 4, s. 82 – 84; resp. v rubrike Čítam, Domino fórum, roč. 11, 2002, č. 12, s. 16.): Filozofia odpadu (živá panoráma) Špinavý blondín, mladý, krásny, bohatý a vplyvný, hocikedy model, hocikedy KLIENT, vzal telo čmeliaka a uvaril si čaj. To ráno bolo „bischen würzig“, „a little bit spicy“. Vyklonil sa z obloka a pustil slinu, či je svet stále hore nohami. Bol. . . . Námestím Úľavy prechádza básnik Zveže. Hmyz víťazí, myslí si, alebo je to len môj dedičný duchamor, hľa, had, nesie v zuboch zbraň, je čerstvo nabitý. Nastal, ako hovorí Dante, „spánok duše“? Duša je dnes, pravda, eseročka, a dúfam, mám tam ešte istý podiel… . . . Špinavý blondín je niekedy aj Šváb, mafiózo-psychopat vo svojom lamačskom despotáte, ale práve dnes má okno, pozerá ním – seba vidí, ako sedí a len tak pozerá. . . . Je svojský, jazyk poézie. Jazyk poézie je svojský, ako keď sa lekári rozprávajú o operácii – nezáleží, ako dopadla. Poézie sú plné kontajnery, aj sa tak volajú: Kontajner poézie. Ján Buzássy sa vyprofiloval najmä ako lyrik mysliteľského typu, od 90. rokov najmä ako autor aforisticky vypointovaných filozofických postrehov v krátkej forme dvojkvartetu, dvojice klasických štvorverší. Tu si však zvolil výpovedný tvar súvislých, hoci obrazne, motivicky rôznorodých, dlhších skladieb „na jeden dych“. Nie je to už výrazovo a významovo dôsledne koncentrovaná vyzretá životná múdrosť, skôr „experimentálne“ úsilie poeta, bytostne založeného humanistu, básnicky sa vyrovnať s dobovou realitou. Namiesto cizelovaných rýmovaných filozoficko-reflexívnych sentencií, na aké sme si zvykli z jeho predchádzajúcich zbierok, tu nachádzame „kontajnerovú metódu“ zaplňovania, zapratávania priestoru básne práveže Filozofiou odpadu, zmesou frapantných obrazov: Poézie sú plné kontajnery, / aj sa tak volajú: / Kontajner poézie. Ide vlastne o bizarné príbehové fragmenty, zväčša s parodickým nádychom či podtónom grotesky. Protagonistami týchto epicko-anekdotických naratívnych alebo situačných výjavov sú prapodivné postavičky, podozrivé, skôr v negatívnom zmysle pozoruhodné figúrky, „akční hrdinovia“ profánnej komerčnej reality, živej panorámy našich dní, ako napríklad Špinavý blondín, / mladý, krásny, bohatý a vplyvný, / hocikedy MODEL, hocikedy KLIENT, ktorý je niekedy aj Šváb, / mafiózo-psychopat vo svojom / lamačskom despotáte, alebo divný básnik Zveže. Sú to vlastne, veľmi zjednodušene povedané, „aktívni reprezentanti“ hodnotovej vyprázdnenosti, postavy z morálneho a duchovného bahna, kultúrno-intelektuálneho suterénu; hoci s vonkajším leskom, predstavujú spodinu, odpad i v tomto zmysle. Sú takpovediac súčasťou odpadu, ktorý zapĺňa priestor básne – buzássyovské kontajnery poézie. Akoby si básnik-mysliteľ, s pocitom doliehajúcej „profánnosti doby“, uvedomoval, že dynamicky radené frapantné príbehové útržky vystihujú realitu aktuálneho sveta primeranejšie než bravúrne vybrúsené lyrické gnómy. Za charakteristický príznak tejto reality totiž považuje zvrátenosť hodnotového poriadku, obrátenosť naruby, ktorá sa dokonca ustaľuje ako prirodzený stav: Vyklonil sa z obloka a pustil slinu, / či je svet stále hore nohami. / Bol. Aj Buzássy teda, podobne ako Rúfus, upozorňuje na duchovný deficit, vyslovene „duchamor“ týchto čias, resp. na duševný útlm, „spánok“: Nastal, ako hovorí Dante, / ,spánok duše´? / Duša je dnes, / pravda, eseročka, / a dúfam, mám tam ešte istý podiel… Súčasnú civilizačno-kultúrnu situáciu chápe a zobrazuje básnik ako „postindustriálny svet konzumu“ vo svojej „neštýlovej“, obludne prekomercionalizovanej, dehumanizovanej bezduchosti, v konečnom dôsledku teda, pripomínajúc v tom Rúfusa, ako krízu kultúrneho a mravného vedomia. Na rozdiel od Rúfusa však Buzássy v zmysle svojskej „lyrickej paródie“ reaguje na tento stav aj vyjadrovacími prostriedkami svojho básnického jazyka, čiže takouto „kontajnerovou“ poetikou a kompozíciou, ilustrujúc tak, že „dotknutá“ je aj sama poézia. Veď napokon: Jazyk poézie je svojský / ako keď sa lekári /rozprávajú o operácii – nezáleží, ako dopadla. Vo svojej najnovšej zbierke Zátišie – krátky pôst (2004) sa však autor jednoznačne vrátil k dávnejšie rozvinutej, autorsky vyzretej a mnohonásobne osvedčenej poetike, založenej na čistom, archetypálne prostom, navonok „ľahkom“, v skutočnosti však prísnom tvare klasického kvartetu. Na takúto poetiku poukazuje i báseň Poézia: Poézia Poézia je ľahký myšlienkový balet, zlodej, čo ukradne aj zuby z úst, čiastočne odnímaná schopnosť vravieť, len gesto a ináč významová púšť. No všetko ostatné je rozhovor ničoho s ničím, nie ticho a prázdnota; husto nadupaný prach civilizácie, kráčajúcej posledným kríčím vo svojich predposledných bagančiach. Opäť je to prípad „sebadefinície“ poézie, keď báseň-poézia seba-referenčne, jej vlastnými prostriedkami charakterizuje svoju básnickú, poetickú podstatu. Na rozdiel od predchádzajúcej „(seba)definície“ (poézie sú plné kontajnery) je však poézia v tomto prípade vystihnutá vo svojej lyricky-artistnej, múzickej prapodstate. Tým, ako už aj samým návratom k tradičnému, klasickému básnickému tvaru, Buzássy akoby paradoxne – napriek skepticky vnímanému stavu a osudu civilizácie ako takej, ktorej súčasťou je aj básnictvo – vyjadruje svoju dôveru v poéziu samu. Najpriamejším a najveľavravnejším svedectvom bezprostredného premietnutia aktuálnych civilizačno-kultúrnych trendov do domácej poézie je tvorba najmladšej básnickej generácie, aspoň jej vplyvnej a rozhodujúcej časti. Ide o skupinu mladých autorov sústredených okolo vydavateľstva Petra Šuleja s názvom Drewo a srd, ktorí vstupovali na scénu slovenskej poézie v druhej polovici, resp. ku koncu 90. rokov, a pre ktorú sa pracovne ujalo (inak neveľmi výstižné) označenie text generation – „textová generácia“ (J. Šrank). Pre autorov tejto skupiny (Michal Habaj, Nóra Ružičková, Andrej Hablák, čiastočne i starší Peter Macsovszky a taktiež sám vydavateľ Peter Šulej, autorský kolektív Generátor X), je príznačné práve programové reflektovanie a upozorňovanie na „veľkú zmenu civilizačnej paradigmy“. O takejto programovej tendencii svedčia už len samotné názvy niektorých básní z tohto okruhu: Zjavné a utajené výhody globalizácie, Zvláštna a nutkavá potreba supermarketov, Futurial, Toto nie je televízny seriál, Femme fatale informačného veku, /(Post) industrial/ romantics (Peter Šulej: Návrat veľkého romantika); Láska v čase globalizácie, Láska cez internet (M. Habaj: Pas de deux). Prejdime teraz k ukážke z tvorby Michala Habaja, básnika z uvedeného okruhu mladých autorov, konkrétne k textu Letný deň: nostalgia z jeho zbierky Korene neba. Básne z posledného storočia (2000); (O tejto básni sme sa zmienili aj v rámci recenzie Mierne rozpaky nad novou básnickou zbierkou Michala Habaja; Romboid, roč. 36, 2001, č. 2, s. 75 – 77): Letný deň: nostalgia v temných lesoch: húštinách a kroviskách: kyborgovia: oceľovosnedé konštrukcie: s plnými ústami lesných jahôd dumajú: čože to bola tá fujara: kto bol to honelník: dal by som si žinčice: ale ikona ovečky na oceľovom plášti kyborgovom: nezamečí: v diaľ sa nerozbehne: ó veru nie: ikona ovečky nenasýti ducha ani telo: ikona ovečky iba pláva dejinami: odevného priemyslu: iba zdobí múry: rozpadávajúcich sa miest: iba nemo hľadí: na modré nebo: ktorým plávajú biele ovečky: obláčiky obláčiky: volá kyborg: neutekajte pred pohľadom mojich očú: volá a rukou si utiera pot z čela: jeho ústa sú čierne: černice to sú tie černice. Ako je na prvý pohľad zjavné, autor netematizuje aktuálny, ani len reálny stav vôbec. Habajova báseň nevypovedá o skutočnom civilizačnom status quo. Týka sa skôr sféry predstavovaného, súčasných civilizačných vízií, resp. „modelov“ fiktívne anticipovanej budúcnosti. Výpovednou podstatou básne je nápadná konfrontácia dvoch motivických a hodnotových paradigiem, dvoch metonymicky sprítomňovaných svetov. Na jednej strane je to bukolicko-lyrický, pastorálno-idylický prírodný svet, ktorý odkazuje najmä na literárnu tradíciu (básnický klasicizmus, medzivojnový naturizmus a lyrizovaná próza) a zároveň na idealizovaný národný folklór: ovečky, obláčiky – biele ovečky plávajúce modrým nebom, plné ústa lesných jahôd, černice, honelník, fujara, žinčica. (Deje sa to všetko v modalite tradičného lyrizmu, lyricko-nostalgického sentimentu, dokonca akejsi romantizujúcej clivoty za starým „krásnym“ svetom.) Oproti tomu stojí futuristicky modelovaná „hypotetická skutočnosť“, čiže vlastne pretechnologizovaná a prekomercionalizovaná realita dnešnej technokraticko-postindustriálnej doby extrapolovaná do vzdialenej a neurčitej, utopickej budúcnosti: kyborgovia: oceľovosnedé konštrukcie, oceľový plášť kyborga, odevný priemysel, ikona. Aj tu sa zdôrazňuje deficitnosť a bezmocnosť: ale ikona ovečky / na oceľovom plášti kyborgovom: nezamečí: / v diaľ sa nerozbehne: ó veru nie: ikona ovečky / nenasýti ducha ani telo…“. V zmysle tejto konfrontácie sa tu teda príznačný literárny topos – motív salašnícko-horalského života – a vlastne emblematické atribúty národného folklóru ocitajú v neobvyklom, absurdne, vyhrotene protikladnom kontexte: salašnícka idyla versus „oceľovosnedé konštrukcie“ kyborgov; tento kontrast je obzvlášť frapantný, má výrazne groteskné vyznenie – evidujeme to v plnej, markantnej zjavnosti. Predsa by sme sa mohli s akousi neistotou a naivne pýtať: je to nostalgia za bukolickou prirodzenosťou, archetypom prírodného, pastierskeho života a jeho hodnôt z akejsi básnicky anticipovanej „sci-fi“ pozície, v ktorej ono prírodné a ľudsky prirodzené už dávno nie je skutočnosťou, iba znakovým svedectvom o zaniknutej civilizácii – ikonou, obrázkom, t. j. eidyllionom, idylou v pravom, pôvodnom zmysle tohto slova? Je to zlovestne apokalyptická či „prostá futurologická“ vízia zániku poéziou ospevovaných hodnôt našej zatiaľ pretrvávajúcej, no už vyčerpanej, v kríze sa zmietajúcej ľudskej kultúry a civilizácie v tom tradičnom chápaní? Nie je totiž už celkom jednoznačné, o čo pri tomto konfrontačnom kladení metonymických príznakov tradičnej lyrickej citovej subtílnosti a senzitívnosti vedľa atribútov sterilného, citovo vyprázdneného, odcudzeného, dehumanizovaného sveta vlastne ide. Autor sa tu konfrontuje s tým druhým z pozície prvého, a či opačne? Sám je akoby „starosvetským romantickým lyrikom“, ktorý sa so zatrpknutou iróniou pokúša vyrovnať sa s bezcitnou komerčno-technokratickou súčasnosťou, alebo naopak: ako nadšený stúpenec týchto „dehumanizačných“ trendov – ktorému tradičný lyrizmus pripadá iróniehodný – píše ódu na „nastávajúcu éru kyborgov“? Je Habajovi ľúto za oným dávnym poetickým svetom, na pozadí ktorého zdôrazňuje, vyzdvihuje obludnosť toho dnešného, resp. toho anticipovaného, na prahu ktorého by sme mali práve stáť, príliš profánneho, technicisticky monštruózneho? Alebo naopak, zoči voči ním progresívne ponímanému dnešnému „kyborgizujúcemu sa“, zbytočného citového balastu zbavujúcemu sa svetu opovržlivo prehodnocuje zatuchnutý svet kanonizovaných „topoi“ kultúrneho vedomia a tradície (selanka, folklór, prírodný život) – ktoré naňho pôsobia už len ako prázdne, meravé klišé? Čo je tu „nostalgizované“ a čo ironizované? Inak povedané, čo vlastne Habaj robí: ironizuje, paroduje, zahráva sa s príjemcom a jeho zneistenou čitateľskou intenciou, alebo nebodaj skutočne nostalgizuje, oddáva sa lyrickým náladám? Zdá sa, akoby Habajovi priam programovo, vyslovene záležalo na tom, aby to nevysvitlo, aby sme sa to jednoznačne nedozvedeli, aby sa svojím postojom neprezradil. (Isteže, to by pre nás ani nemalo byť podstatné, vieme predsa, že práve pýtať sa na autorský zámer je fatálnym nedorozumením, teda že otázky typu: „ako to autor myslel, mienil, čo tým chcel povedať?“ sú zavádzajúce, scestné a bezpredmetné vôbec. Smerodajné pre nás je, čo jednoducho hovorí text ako taký. Práve pri tom však môže nastať problém – všetko totiž zostáva v iritujúco dvojznačnej, neurčitej polohe.) Nevieme pritom, aký je vlastne básnikov postoj k súčasnej civilizačnej situácii. Konštatovali sme už, že k tomu sa autor bezprostredne nevyjadruje, no nepriamo to robí už aj tým, že zaujíma isté stanovisko k symptomatickým víziám dneška, ktoré charakterizujú tak či onak predovšetkým našu prítomnosť a hovoria teda v konečnom dôsledku aj tak viac o našej súčasnosti než o „nekontrolovateľne vzdialenej“ budúcnosti. Pravda, to všetko popri súčasnom príznakovo, radikálne prehodnocujúcom vzťahu k tradícii a klasike – nastavení („krivého“, alebo skôr demystifikačného?) zrkadla kánonu slovenskej klasickej literatúry. Habajov text akoby nám napovedal, že ak si niečo v týchto súvislostiach predovšetkým zasluhuje iróniu a parodizáciu, tak sú to samy vehementne sugerované, pritom insitné, paradoxne celkom antropomorfizujúce a vlastne „lyricky sentimentálne“ predstavy o robotizovanej ére, celá tá zákonite v perspektíve ľudských mierok a funkcií vymedzovaná, infantilne „romantická“ koncepcia kyborgizovaných monštier a robotov ako antropomorfných bytostí. Predchádzajúci citovaní autori sa stavajú skepticky k aktuálnej civilizačnej realite – Rúfus so zatrpknutosťou a nevôľou, takmer rozhorčením, Buzássy s iróniou a parodizačným gestom alebo artistnou bravúrou no zároveň vyslovujú nádej a dôveru v poéziu, považujúc ju akoby za akúsi „poslednú oporu“, nositeľku kultúrnych hodnôt a duchovnosti, jednu z vyšších foriem ľudskej komunikácie. Generačne mladší Habaj súčasný civilizačný stav bezprostredne nereflektuje, namiesto toho však v istom zmysle zachádza ešte ďalej – načrtáva symptomatickú víziu jeho fiktívnej budúcej podoby a vyjadruje pritom spochybňujúci, nedôverčivo prehodnocujúci postoj práve voči hodnotám, ktoré – aspoň doposiaľ a zvlášť v domácom kontexte – výsostne reprezentovala poézia a lyrizmus, vrátane prozaického. Ak sa civilizácia zjednodušujúco, nepresne a jednostranne zvykne akosi automaticky stotožňovať s úrovňou technických vymožeností, s „technickým napredovaním“, potom možno Habajovu „kyborgickú“ fikciu chápať aj ako vidinu paradoxného „katastroficky triumfálneho“ zavŕšenia „civilizačného stavu sveta“ takmer v zmysle rúfusovských obáv – človek (tak ako ovečka) z onoho sveta jednoducho vymizol; zostali po ňom len stopy, „ikony“ (pre kyborgov). Autor je literárny vedec
