„Pri pohľade späť sa zdá, že to bol pop-art a nový realizmus, ktoré sa vo všeobecnosti stali medzníkom vo vývine vzťahov obraz – socha – objekt.“ Za týmito slovami, ktoré vyriekol niekto iný, sa skrývajú všetky posuny v súčasnom umení (alebo väčšina z nich). S vehemenciou a s ňou spojenou nekritickosťou ku všetkému, čo presahuje hranice toho istého alebo podobného vnímania skutočnosti a umenia dnes, o nich hovoria tí, čo prízvukujú (paradoxne) práve kritickosť súčasného myslenia. Ide im o posudzovanie všetkého, čo sa týka umenia, najmä vo vzťahu k minulosti. Vnímať kriticky, myslieť kriticky, čítať kriticky, hovoriť kriticky, písať kriticky – stalo sa normou v prístupe ku všetkému, čo spoluvytvára a obklopuje naše bytie. Gnozeológia (vo svojom pôvodnom šate) akoby neexistovala. Prestáva sa nosiť. Vychádza z módy. Stáva sa nezaujímavou. Rozhodujúca je kritickosť. Odlišnosť od všetkého, čo bolo predtým, čo je a čo ostalo. Lenže, aká kritickosť? Zdá sa, že tá, o ktorej je reč, nemá nič spoločené s Kritikou čistého rozumu – t. j. fenomenálnym „vynálezom“ filozofa Imannuela Kanta. Tá už takisto neplatí. A prečo by aj? Veď Kant je tiež „starý“, žil v minulosti, teda – nenormatívny z pohľadu súčasnosti. Lebo keby podliehal normám, tým dnešným (čo by logicky nebolo možné), nikdy by nedospel k poznaniu, ktoré platí teraz. Kant svojho času napísal – „V umení neexistujú definitívne riešenia – umenie je finalita bez konca! Umelec nemôže zviditeľniť konečné štádium svojho diela, pokiaľ na ňom pracuje, ani nemôže s určitosťou povedať, kam ho to dielo zavedie. Ak sa mu má takéto dielo vydariť, musí on sám na ceste, ktorú si zvolil, stále objavovať.“ Tým dielom sa pochopiteľne nemyslí „kus(!)“ ideovo-materiálovej realizácie, ale tvorba, proces rozvíjajúci sa v čase, podliehajúci prijímaniu, posudzovaniu, hodnoteniu. V čase… Taká bola napríklad základná podmienka Picassovej inšpirácie. Jeho tvorby. Preto sa Picassove dielo stalo tým, čím je. Prináša určité prekážky v definitívnom zaraďovaní umenia a zhodnocovaní jeho prejavov v kontexte tvorby. Nemožno totiž zabúdať na kvalitu umeleckého prejavu a prejav jeho kvality, ktorý vznikol a vzniká v konkrétnej dobe (hoci s nadčasovou platnosťou). Bez toho by sa žiadne umenie nikam neposunulo. A neposunie sa ani, keď zahalíme a zabalíme jeho výpoveď s „definitívnou platnosťou“ do obalu kritického myslenia. Presnejšie iba takého obalu, aký si žiada súčasnosť a jej hodnotové statusy. Lebo hodnoty umenia sa klasifikujú, kvalifikujú, rekvalifikujú a menia porovnávaním, konfrontáciou, posúvaním do pomyselnej juxtapozície s minulosťou a súčasnosťou. Preto došlo k „objavu“ van Goghovej tvorby v celospoločenskom rozmere až tridsať rokov po jeho smrti. No umelcovi súčasníci ju „kriticky prečítali“ takmer ako bezvýznamnú. Z toho vyplýva, že aj kritické myslenie sa vyvíja, pretože poznanie nemôže byť jedno – raz a navždy dané takpovediac „zvrchu.“ A už vôbec nie v umení. V tom spočíva čaro tvorby. Prispievajú k tomu symboly individuálnej mytológie v obrazoch, sochách, objektoch a i. jednotlivých umelcov.
Platí to aj pre generačne rozčlenenú rodinu slovenských výtvarných umelcov – Čutekovcov: Antona Čuteka (1928 – 2002), Juraja Čuteka (1957), Maximiliána Čuteka (1984). Výber z ich tvorby predstavila na spoločnej výstave Galéria Nedbalka v Bratislave v závere roka 2022 s presahom do roku 2023. Pri pokuse o nazretie do jej hĺbky, presnejšie „pod povrch“ vystavených diel, nebude hádam od veci načrieť práve do minulosti s vedomím toho, o čom bola vyššie reč. Čo bolo a jestvovalo v našom živote, čo sa nedá len tak odstrániť mávnutím ruky, lebo to niekomu vyhovuje a niekto to tak chce, pasujúc sa za mainstream v posudzovaní umeleckej tvorby, nakoľko to, povedzme si otvorene, vyhovuje predovšetkým jemu a prospieva jeho vlastným (novým?) cieľom. Umenie sa nedá „vydierať“! Nemožno ho vidieť bez kontextu, v súvislostiach doby, v ktorej vzniklo, jeho genézou a osobitosťou. Azda to znie komplikovane, neosobne a „pseudovedecky,“, avšak jednoducho v umení nemožno ignorovať to, o čom bola reč, podobne ako v jeho prípade nemožno „revitalizovať“ všetko „po novom“, lebo to tak chceme! Lebo to tak treba, tak sa to žiada v snahe „prekomponovať“ svet umenia a umenie sveta. Lenže takéto a podobné snahy viedli k fatálnym chybám a omylom už v minulosti. Pokúsme sa „rozpoznať“ umenie Čutekovcov z pohľadu doby, v ktorej a kde sa zrodilo, kde rástlo, dozrievalo, a kde sa rodí a dozrieva.
V prípade najstaršieho z rodu – sochára Antona Čuteka ide o kolekciu sochárskych diel, ktoré vyrástli z odkazu domácich tradícií a európskej výtvarnej moderny, jej prameňov, skúseností a poznatkov: z kubizmu, postkubizmu, ale aj nefiguratívnej tvorby a konštruktivistických tendencií. To všetko v nadväznosti na realitu skutočnosti a skutočnú realitu. Tá zohrala v prípade „galandovcov“ t. j. Skupiny Mikuláša Galandu, ktorá vznikla v druhej polovici 50. rokov 20. storočia, ktorej bol Anton Čutek členom, dôležitú úlohu. V prípade tejto skupiny vstúpili na scénu zdravo sebavedomí umelci s citom pre poctivosť a zvládnutie výtvarného remesla. To sa považovalo (vďaka technologickej príprave a prístupu k tvorbe študentov v čase ich štúdia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave) za samozrejmosť. Iste, nie všetci dokázali udržať krok na ceste vyžadujúcej sústavné sprísňovanie auto korekcií voči sebe samému a v prístupe k tvorbe, treba však povedať, že pre viacerých sa stala spoločnou túžba po hľadaní nového zmyslu umenia. Že im išlo o prehodnotenie zdrojov a príkladov tvorby v kontakte s národnou tradíciou, domácim kultúrnym prostredím a spomínanou európskou výtvarnou modernou. To znamená, absorbovanie tendencií a zákonitostí moderného výtvarného umenia v Európe a vo svete. U galandovcov a Čuteka išlo o proces hľadania a nachádzania, ktorý bol a ostal zviazaný s našimi dejinami umenia ako jeden z neopakovateľných tvorivých činov tých čias. Nikto rozumný to nemôže poprieť. V tom tiež spočíva jedna z dominánt Čutekovho umeleckého snaženia. Premieta sa do série bronzových figúr a figurálnych kompozícií – t. j. bronzových sôch a viac-menej sochárskych objektov vyhotovených z ľudských postáv, samostatných figúr a figurálnych dvojíc (na výstave ich bolo prezentovaných niekoľko, s typickou štylizáciou pretiahnutých – konkávnych a konvexných – objemov a tvarov) pretavených do „večnosti“ v akomsi „metafyzickom ustrnutí“, ktoré sochár neskôr doviedol až takmer do imaginatívnej polohy. Jeho figurálne bronzy pripomínajú „novofiguratívne“ postavy z alba, mužov a žien odolávajúcim pnutiam rustikality zvonku a psychickým tlakom zvnútra (niekedy akoby inšpirované tvorbou anglického sochára Henri Moora). Sú ako krehké bytosti, znaky ľudí zrodené z reality mestskej civilizácie a vytvorené pre ňu – pre realitu mesta. Pomaly, ale isto nás privádzajú k presvedčeniu, že ich autor od počiatku veril, že sochárske dielo musí mať v prvom rade výraz premietnutý do osobitého rytmu vzťahov. Výraz, aký by sa mal, alebo musí odohrávať v duchovnej rovine diela a s ňou spojenej roviny aktuálnych väzieb na našu pôvodnosť, no zároveň súčasnosť. Súčasnosť novo-budovanej mestskej civilizácie. Teda už nie drevených chalúp, lúk a hôľ, ale kamenných námestí, nostalgických zákutí, širokých bulvárov a ulíc. To všetko v súzvuku dávnych a nedávnych súvislostí, časových, genetických výbav a ďalších súvislostí. Galandovci – a tvorba Antona Čuteka v ich rámci (a potom) mimo neho – predstavovali „nástup“ nového vzťahu ku skutočnosti v slovenskom umení, ktorým etablovali na domácej a medzinárodnej scéne samostatné, svojbytné, autentické, svojprávne a originálne výtvarné umenie, ústiace v 60. rokoch 20. storočia (a neskôr po rozpade skupiny) ku kryštalizácii autorských tvorivých programov bez toho, aby si sami zatvárali dvere či okná do vlastnej minulosti Aj keď sa to vtedy už príliš nenosilo. V mnohom to platí dodnes. Preto je ťažko pochopiteľný postoj tých, čo propagujú pod rúškom kritického mysleniam a nového čítania umenia iba „roztváranie okien do Európy“. Bez ohľadu na to, či to malo a má so Slovenskom niečo spoločné, alebo nemalo. Navyše, keď je jasné, že Slovensko vždy bolo v Európe, a naďalej aj ostane ako jej integrálna súčasť.
Tvorba Antona Čuteka sa spája s týmto obdobím „vzopnutia síl,“ v našich dejinách, s nádychom, po ktorom nasledoval výdych (to, ako ho môžeme a budeme hodnotiť, je už iná vec), nádychu okysličeného tvorivou autenticitou a autentickou tvorivosťou nielen v jeho prípade, ale aj prípade ďalších umelcov. Na rozdiel od súčasnosti, keď oficiálne umenie (vo svojom rigoróznom význame a vymedzení) akoby prestalo existovať, tak ako prestalo existovať umenie disentu, alternatívna kultúra sa prelieva do nealternatívnej a naopak. Skrátka ostalo a jestvuje iba UMENIE. V mnohom nové, objavné, živé a originálne, tak ako predtým, v predchádzajúcich obdobiach našej histórie. Živé a svieže ako hocikde inde v Európe. Napriek tomuto historickému faktu sú dodnes medzi nami tí, čo si to nechcú priznať. Lebo sami pred sebou a v nás chcú živiť(a živia azda zo strachu pred obvinením zo spiatočníctva) tézu, že … vtedy sa predsa nedalo, že platí iná vyprofilovaná pravda (!), že Slovensko a slovenské umenie vždy len tápalo usúvzťažnené, uzavreté v hraniciach domáceho vývoja pohybujúc sa medzi mantinelmi, ktoré ho vymedzovali a viedli jeho kroky akoby do kruhu, alebo sa snažilo dobiehať všetko iné – svetové, čo sa dialo v umení, utekajúc za ním a chcejúc ho „chytiť za chvost,“ pričom ho (ako vzor) len smiešne napodobňovalo. Myslím, že jestvuje dostatok dôkazov o tom, že to tak nebolo. Že treba o týchto alúziách historickej reality, pochybovať! Vystavené práce Antona Čuteka na výstave v Galérii Nedbalka v Bratislave sú toho dôkazom.
Podobne ako jeho syna Juraja Čuteka. Ten sa stal pokračovateľom čutekovského „sochárskeho rodu.“ V porovnaní s tvorbou svojho otca Antona Čuteka, nastal v jeho diele – pochopiteľne – zlom. Vzniklo a vzniká totiž v inom kontexte, v inej dobe, v súvislostiach iného vývoja, ako to bolo v prípade jeho otca. Zrodilo sa, dá sa povedať, na prelome 80. a 90. rokov 20. storočia. Tie sa stali rokmi spoločenských a politických zmien v Európe a u nás. Zmien vo vzťahu k dejinám, k hodnotovým orientáciám, k ľudskej spoločnosti vôbec. Namiesto optimistického modelu progresívneho myslenia orientovaného do budúcnosti, korene ktorého vyrastali z hnutia mladých v 60. rokoch, a následne všeobecnej reštitúcie tohto myslenia na pozadí postavantgardistickej revolty 70. a 80. rokov minulého storočia, dostala sa do popredia tzv. mnestická regresia. Mnestická regresia je ponímaná ako súčasť niekoľkých protikladných tendencií: v symbolickej rovine priniesla novú kultiváciu spomienok na minulosť. V ekonomickej rovine sa opierala o ideológiu rastu a radikálneho napredovania technológie vývoja a výroby, pričom táto zmena paradigiem prebiehala v celej spoločnosti vrátane umenia. Sústredila sa na rozbíjanie vedomia o predchádzajúcom vnímaní jednotných a jediných dejín ľudstva, o ich premene na paralelnú existenciu zloženú z viacerých rovnocenných názorov na problematiku, ktorá sa viazala alebo spájala s teóriou (a praxou) konca moderny vo výtvarnom umení. Táto zmena neprebiehala na pozadí naznačených zmien panorámy svetových dejín, ale ako jej prirodzená, integrálna súčasť. Do popredia vystupovali požiadavky zmierenia umenia a života (nová vlna happeningov, umenia akcie, priestorových inštalácií a ďalších umeleckých tendencií zaradených pod pojem „work in progres“), ktoré priniesli zákonité prekračovanie jeho vlastných hraníc, pričom história umenia a umelecká kritika priznala samotnému pojmu umelecké dielo radikálnu premenu v jeho význame. Posunula ho do novej kategórie. Známy bard postmoderny a postmoderného umeleckého myslenia spisovateľ Umberto Eco ho nazval „otvoreným umeleckým dielom“. Spája sa v ňom estetika a politika, pričom s dejinami umenia sa zaobchádza metódou ich radikálneho odmietnutia alebo aktualizácie, ktorá bola reakciou na prítomnosť so všetkým, čo ju tvorí. Na rozdiel od všeobecnej alebo rozšírenej inklinácie k cynizmu, vo vzťahu k iracionálnemu zostatku ľudských hodnôt sveta prítomnosti, objavila sa reakcia prejavujúca sa prevažne v ambíciách mladých umelcov, usilujúcich sa o, resp. prinášajúcich nové vlastné zaujatie dejinami, v rámci ktorého sa „spomínanie stalo jednou z tendencií, opäť hýbucou umením“. V jej rozmedzí sa umenie post-avantgardizmu zaodeté do historického kostýmu posunulo do významovej roviny „nové starého“. Bolo i je pritom rovnako aktuálne, ako prebudený záujem o krásu a vznešenosť, mýtus a mytológiu, vyvolanie náznaku klasickej harmónie a nahradenie ducha negácie a negatívneho vzťahu k životu jeho pozitívnym protikladom, niekedy so sarkastickým podtextom v tvorbe nastupujúcich reprezentantov umenia. Umelecké dielo – olejomaľba, grafický list, socha – sa tak stalo priestorom, kde sa stretáva množstvo preobrazov utkaných z citácií, premiešaných vlastnými kultúrnymi dimenziami tvorcu, ktorý sa snažil predovšetkým o jedno: o vznik nového autentického umeleckého diela zodpovedajúceho svojej, t. j. tejto (prítomnej) dobe. Diela odkazujúceho na našu vlastnú, to znamená ľudskú minulosť a jej projektovanú budúcnosť. Táto na pohľad zložitá východisková báza umenia postavantgardnej doby, doby končiacej sa postmoderny (z historického hľadiska), bola vo svojich výstupoch nakoniec pomerne jednoduchá. Neobchádzala žiadne vášne, ani humorné príbehy a osobitné pocity a vnemy tvorcu, opierajúceho sa o nevyhnutnú sumu vedomostí a najnovšie informácie sprostredkovávané podľa možnosti čo najrýchlejším spôsobom, elektronickou formou. To všetko spolu s prirodzenou inteligenciou, ktorou umelec disponoval (Lippert, W.: Jahrbuch für moderne Kunst. München 1990). Svoju úlohu, pritom zohrali – popri umelcovej kreatívnej reflexii vnútorného a vonkajšieho sveta – poučenia z tvorby takých umelcov, ako bol napr. Constantin Brancusi. „Jednoduchosť nie je cieľom umenia, dostávame sa však k nej, keď sa približujeme ku skutočnému zmyslu vecí. Rozmery sú škodlivé, lebo sú tu vo veciach.“ – hovorieval. (Volavková – Skořepová, Z.: Sochári o sebe a svojom diele. Bratislava, Tatran 1968). Jurajovi Čutekovi išlo a ide – popri figurácii – o redukciu sochárskeho tvaru, spolu so sochárskou tvarovou minimalizáciou, čo súviselo s novým ponímaním priestoru a času v jeho prípade. Podobne ako niektorí z jeho spolupútnikov – Oto Bachorík (1959), Rastislav Trizma (1959), Víťo Bojňanský (1962 ), Ján Ťapák (1962) –preferoval dôraz na tvar, ktorý vyrástol z vitalistického prístupu ku skutočnosti. Zdôrazňuje popri prirodzených danostiach materiálu aj jeho tzv. „mystické vlastnosti“ (poukázala na to výstava Socha v čase. Výber zo slovenského sochárstva 1960 – 1996 v Slovenskej národnej galérii v Bratislave v roku 1996). Svoje dielo konštruoval na základe tektoniky, architektonického systému, princípu podpory a bremena. Návrat k prapodstate, k mýtom, ale aj iracionálnemu mysleniu príznačný pre túto dobu – to boli princípy, na ktorých osnoval svoju reč sochy – jej výrazovú výpoveď, smerujúcu k novej symbolike plastík alebo trojrozmerných sochárskych objektov. Pravdaže, pri ich zrode stáli ďalšie príklady a inšpirácie. Napríklad, vo vzduchu sa ešte vznášali slová známeho francúzskeho sochára Antoine Bourdella, „… Umenie je prispôsobovanie, striedanie v dôraze, v charaktere a duši použitého princípu – umenie predsa neznamená iba vnucovať kameňu kópiu bytostí a predmetov, umenie je pretváranie…“ (Volavková – Skořepová, Z.: Ibidem).
Čutekove plastiky vytvorené z dreva v kombinácii s inými materiálmi (kov) sa etablovali na umeleckom nebi ako živé, veľkolepé a zároveň smiešne bytosti, dôstojné a vznešené, no súčasne komické, zákerné i konformistické, obdivuhodné a hrozivé. Všetko, čo sa v nich odohráva z hľadiska významu, obsahov a samotného výrazu, stáva sa vyjadrením konkrétnych vzťahov, na ktorých dopovedaní môžeme mať a máme svoj podiel aj my. Forma, výraz a hľadanie, „ohmatávanie“ reality a fantázie v nich pokračuje, ba rozvíja sa s neutíchajúcou vášňou, akú môže vyvolať len poznanie a poznávanie umelca, ktorý nás neustále presviedča o tom, že svet bol, je a ostane plný na pohľad známych, pritom tajuplných záhad, ktoré sa nachádzajú všade: v okolí, v našom vedomí, v našich mysliach a citoch. Treba ich len objaviť a prevteliť do vnútra motívov, s pokusom o vystihnutie širokého spektra ľudských vlastností, dobrých a zlých, ktoré vždy boli príčinou pravdy a klamstva, lásky a nenávisti, víťazstvá a prehry v ľudských dejinách. Takých, ktoré v ňom vyvoláva neustále stretávanie s odkazom Leonarda da Vinciho alebo Julesa Verna či dokonca Milana Rastislava Štefánika. Badať tu dotyk mýtických príbehov, ozveny starovekých kultúr a zaniknutých civilizácií, mýtov a mytológií prestupujúcich súčasnosť a naopak, súčasnosť prenikajúcu do minulosti alebo konfrontovanú s minulosťou.
Najmladší z rodu – Maximilián Čutek prichádza so sériou obrazov a drevených plastík, prostredníctvom ktorých sa snaží sprostredkovať vieru v poznanie, ktoré sa rovná archetypálnemu pratvaru, ľudskej duši. Paul Cézanne ju voľakedy hľadal v stratenej múdrosti starých majstrov a v prírode, veľkej, jednoliatej koncepcii všehomíra. Sám hovorieval, že „príroda je stále to isté, no to čo sa nám zjavuje, nie je trvalé, preto jej a mu naše umenie musí dať prízvuk večnosti“. (Lamač, M.: Maliari o sebe a o svojom diele. Bratislava, SVKL 1964). Veď krása reality a realita krásy, ktorá zo skutočnosti vychádza, sa do skutočnosti aj vracia: je a ostane – večná. Preto nám Čutekove diela pripomínajú na jednej strane skutočné predlohy – prírodné objekty, objekty architektúry, na druhej bizarné objekty nefiguratívneho maliarstva (lyrickej abstrakcie, informelu, v kombinácii paradoxne s akýmsi druhom post – postmoderného neoexpresionizmu) čerpajúceho z odkazu minulosti, symbolizmu, metafyzického či fantazijného umenia. Sú to farebné a tvarové konfigurácie, z ktorých vyvierajú na povrch zvláštne a osobité znaky. Vyvolávajú v nás pocity nirvány, niekedy navádzajú k meditácii. Sú to znaky identifikovateľné a konfrontovateľné s realitou. Tieto obrazy akoby presakovali priamo z maliarskej roviny smerom k nám, do roviny skutočnosti. Sú to obrazy, ktoré volajú po odtajnení, porozumení, tichu a láske. Sú plné metafor, nadsádzky, kde sa v blízkosti spomienok na zažitú a prežívanú realitu vynára z hmly pocitov – sen. A skutočnosť.
Výstava výtvarných diel rodiny Čutekovcov v Galérii Nedbalka v Bratislave tak symbolicky naznačila „koniec a začiatok“ v tvorbe troch generácií umelcov splývajúci v jedno: tvorbu, tvorivosť večne existujúcu v čase a prítomnosti, vytvárajúc priestor, kde sa odohráva to, čo nás spoluutvára a čo spoluutvárame my. Život v rôznych podobách, v rôznych pózach a pohybových skratkách, prevtelený do polohy samostatných významových obrazov, s vlastnou výpovednou hodnotou. Anton Čutek, Juraj Čutek a Maximilián Čutek v nich predkladajú vlastný príspevok do súkvetia slovenského výtvarného umenia, vyvierajúci z prameňov duchovna, spirituality, meditácie a kreatívnej spontaneity. Odhaľujú existenciálnu podstatu nášho bytia, zašifrovanú v súhre reálneho i „neskutočného“, prítomného a minulého. Poviete si: o to by predsa malo ísť v každom skutočnom, poctivom a originálnom – autentickom umení, umeleckom diele. Áno. Iste. Práve o to ide. Že v prípade diel spomínaných umelcov možno tento fakt považovať za viac-menej prirodzený. Sú ako filozofické meditácie o tom, kto sme, čo sme, kam patríme. Trochu meditatívne, trochu metafyzické rozjímajúce nad podstatou prečo sme tu, s kým sme tu a akú úlohu tu zohrávame. V celku obrovského vesmírneho universa.
