Zeffirelliho návrat

Operné, činoherné či filmové réžie Franca Zeffirelliho neprijímali výlučne pozitívne ani v rokoch jeho najväčšej slávy, teda v 60. rokoch 20. storočia. Tí, ktorí prijali jeho estetickú koncepciu realistických, dobovo maximálne verne koncipovaných prepisov dramatických látok s osobitým dôrazom na detailné vykreslenie prostredia pomocou vycizelovanej výtvarnej zložky (vychádzal z podnetov Luchina Viscontiho), však považovali jeho réžie za svojím spôsobom dokonalé. Platí to aj o činohernej inscenácii Romea a Júlie (v roku 1962 ju v predvedení londýnskeho Old Vicku obdivovalo aj bratislavské publikum), o operných filmoch (Sedliacka česť, Komedianti, Otello a ďalšie), ale najmä o jeho operných réžiách, z ktorých za najdokonalejšiu sa považuje milánska a viedenská Bohéma (v roku 1963 s dirigentom Karajanom a mladučkou Mimi Mirelly Freniovej). Osemdesiate piate narodeniny režiséra si rímske Teatro dell´ opera uctilo jeho novou inscenáciou Pucciniho Tosky. Posledné z predstavení malo slávnostnú atmosféru aj vďaka jeho prítomnosti. Hoci táto réžia Tosky sa považuje za svojbytné nové naštudovanie, v základných črtách je len variáciou jeho slávnej londýnskej inscenácie z roku 1964 s Máriou Callasovou. Zeffirelli v súčasnej opernej praxi plnej režisérskych experimentov obhajuje svoju predstavu opernej réžie proklamujúc, že povinnosťou režiséra je len prerozprávať príbeh, ktorý mu zverili skladateľ a libretista. V prípade veristickej opery, akou je Tosca, je potom fantázia režiséra dosť limitovaná diktátom zobrazovanej skutočnosti. V jednej zo štúdií bulletinu rímskej inscenácie sa dokonca tvrdí, že jediným otáznikom v režijnom prístupe môže byť skutočnosť, či režisér akceptuje „vylepšenie“, ktoré do Sardouovej drámy Tosca, podľa ktorej Puccini s libretistami Giacosom a Illicom vytvorili opernú verziu, vložila Sarah Bernhardtová. Teda či hlavná hrdinka po zavraždení Scarpiu priloží k jeho mŕtvole dva svietniky a kríž. Opera má presnú historickú lokalizáciu: kostol Sant Andrea della Valle, palác Farnese a dvor Anjelského hradu a Zeffirelli, ktorý je aj autorom scénickej výpravy, toto prostredie verne zachytáva. Dominantou prvého dejstva je monumentálne záverečné Te Deum s prítomnosťou pápežskej gardy a plejády cirkevných hodnostárov a jediným netradičným prvkom je prítomnosť turistov v kostole počas úvodných taktov diela. Scénicky najväčším efektom inscenácie je zodvihnutie pôdorysu plošiny Anjelského hradu po orchestrálnom úvode posledného dejstva, takže vidieť kobku, v ktorej väznia Cavaradossiho. Podobnosť s londýnskou inscenáciou je ešte výraznejšia vo vedení interpretky titulnej postavy, ktorou je Mirtó Papatanasiuová. S Callasovou ju spája nielen grécka národnosť, ale aj postava, kostým, no predovšetkým herecké uchopenie postavy oscilujúce medzi vášňami zmietanou „dračicou“, nábožnou a pokornou služobníčkou múz a nežne milujúcou ženou. Grécka sopranistka sa snažila priblížiť svojmu veľkému vzoru aj v pohybe, gestike a mimike, ďaleko za „originálom“ najväčšej opernej hviezdy 20. storočia však zostávala v hlasovom prejave, najmä vo výraze, hoci na súčasné pomery bol jej spevácky výkon v podstate kvalitný. Už menej práce si dala réžia s interpretmi dvoch ďalších hlavných postáv. (Alebo prejavili menej hereckého talentu.) Veľmi to neprekážalo v prípade tenoristu Giuseppeho Gipaliho, ktorý spieval výborne napriek slabšiemu fondu, ako u hlasovo zdatného barytonistu Silvia Zanona. Jeho intrigánsky a cynický Scarpio si vyžaduje bohatosť v hereckom i vokálnom výraze. O kvalitnú úroveň hudobného naštudovania sa pričinil aj dirigent Gianluigi Gelmetti. Charakteristickým znakom jeho hudobnej koncepcie okrem vypracovania hudobných detailov bolo prispôsobovanie sólistom, aké sa „nosilo“ za starých čias. Sopranistka i tenorista to hojne využívali a svoje exportné výšky zväčša podržali dlhšie, než predpisovala partitúra. Tenorista Gipali si tým vynútil aj opakovanie známej listovej árie, čo je prax, ktorá už z opier pomaly vymizla. Reminiscenciou na staré časy bolo aj rímske publikum. Na rozdiel od mojich skúseností s divákmi v Miláne, Turíne, Janove či Bologni sa po záverečnej opone nenáhlilo do šatní a na nočné spoje, ale vytrvalo aplaudovalo. Takáto atmosféra zaiste konvenovala aj Zeffirellimu, pretože mu mohla pripomenúť časy, v ktorých opera bola veľkou ľudovou slávnosťou, ktorú vnímalo zasvätené publikum, nie záležitosťou pre snobov a náhodných turistov.