Kto sleduje operné dianie u nás a hlavne v zahraničí, nemôže nepobadať, že tento hudobno-divadelný druh sa nachádza priam na dejinnej križovatke. Napriek Gluckovej reforme v osemnástom a Wagnerovej v devätnástom storočí opera zostávala totiž donedávna skôr hudobno-vokálnym než hudobno-divadelným útvarom.
Skladatelia 20. storočia síce prispeli k väčšej rovnováhe hudobných a divadelných zložiek, no opera klasická – tvoriaca výraznú prevahu v repertoári operných divadiel – dlho zostávala verná tradícii pohybujúcej sa od chápania opery ako javiskového koncertu po čo najvernejšie zachytenie sveta jednotlivých operných príbehov. Dnes tento stav vo väčšej časti svetového operného diania už neplatí. Inscenačnú tradíciu (novátormi označovanú ako kulinársky typ opery) vo väčšine produkcií ako tak ešte udržujú talianske operné staggiony (ktorých inscenácie putujú z jedného divadla do druhého) a niektoré veľké operné domy stavajúce na svetových speváckych esách. Ale aj tu (ako dokazuje príklad Viedenskej štátnej opery) sa situácia začína meniť. S istým časovým odstupom sa režisérske chápanie opery dostalo aj na Slovensko. Posun od tradičnej opery k hudobnému divadlu v päťdesiatych rokoch minulého storočia aj teoreticky zdôvodnený Walterom Felsensteinom má rôznorodé príčiny i následky. Medzi ne patrí úsilie zosúladiť operu s charakterom modernej doby a získať pre ňu širšie publikum. Veď fínesom ušľachtilého operného spevu naozaj mohla porozumieť len vybraná menšina. Na druhej strane v posledných rokoch badať namiesto ozajstného ovládania speváckeho remesla len povrchný lesk a reklamný efekt. Dominuje potreba neustáleho vyrábania nových a nových speváckych idolov, ktorým už pojem spevácka hygiena nič nehovorí, pretože hlavný je momentálny úspech a jeho spoločenské (finančné) ocenenie. V pokuse o zmodernizovanie opery však nehrajú prím speváci ale režiséri. Popri ozajstných režisérskych osobnostiach (akými boli v druhej polovici 20. storočia Giorgio Strehler, Harry Kupfer, Joachim Herz, Gőtz Friedrich, Wieland Wagner, Jean Pierre Ponnelle, Peter Sellars) a popri filmových režiséroch, ktorých výlety do sveta opery boli raz viac raz menej vydarené (Patrice Chéreau, Jurij Ljubimov, Ken Russell, Michael Haneke, István Szabó), operné domy Európy zaplavili senzáciechtiví novátori, ktorí nielenže ignorujú zadania pôvodného operného libreta (čo by ešte nebola nijaká tragédia), no predovšetkým nerešpektujú hudbu (a to už je horšie). Najpoužívanejším a zároveň najjednoduchším prostriedkom ako zosúčasniť operné dielo je jeho prenesenie do iných časových súradníc, nerešpektovanie jeho zakotvenosti v istej dobe a spoločenskej klíme. U niektorých diel je takýto posun možný, inde sa tomu najmä hudobná faktúra (ale aj text libreta) diela vzpiera. Pomaly už nenájdeme na opernom javisku inscenáciu, ktorá by rešpektovala pôvodné časové zadanie príbehu. Tak napríklad známy Robert Carsen vo Viedni situuje Pucciniho Manon Lescaut na poschodie moderného mrakodrapu a v poslednom dejstve namiesto americkej púšte zomiera Manon medzi vitrínami obchodného domu. A keďže osobitne Puccini venoval veľkú pozornosť hudobnej charakteristike prostredia jednotlivých obrazov, estetický účinok je nulový. Realistickú a dobovú scénografiu nedodržal ani Guy Jooesten vo viedenskej inscenácii Leoncavallovej Bohémy, no v tomto prípade aspoň scénografia poctivo slúžila vyjadreniu myšlienky – postupné vyprázdňovanie scény demonštrovalo sociálny úpadok bohémov na úroveň dnešných bezdomovcov. Alebo bratislavská inscenácia Dvořákovej Rusalky českého režiséra Nekvasila sa v poslednej tretine prvého dejstva „zlomí“ z tradičnej rozprávky na čudesný moderný svet, v ktorom si princ neustále fotografuje svoj idol, a v treťom dejstve sa lesná čistinka premení na smetisko s vrakom auta, bilbordom a lesnými žienkami s tranzistorákom. Prijateľnejším než násilná aktualizácia sa mi zdá dobová neutralizácia operného príbehu snažiaca sa podčiarknuť jeho všeplatnosť. Buď má podobu minimalistickej scénografie a časovo nijako nezakotvených kostýmov, alebo predovšetkým v kostýmovej zložke mieša rôznorodé štýlové prvky. Napríklad v Chudovského košickej inscenácii Verdiho Dvoch Foscariovcov (už v 1987) benátski stredovekí vojaci pripomínali stráže z koncentračných táborov, kým vnúčikovia benátskeho dóžu mali námornícke uniformy, aké na benátskom Lide (súdiac podľa Viscontiho Smrti v Benátkach) leteli začiatkom 20. storočia. Príkladom úspešne realizovanej minimalistickej scénografie bola viedenská inscenácia Gounodovej opery Rómeo a Júlia, v ktorej sa na takmer prázdnej scéne čarovalo so svetlom. Čoraz rozšírenejším prostriedkom novodobých režisérskych reformátorov opery je nerešpektovanie niektorých častí libreta. Napríklad v tohtoročnom Verdiho Trubadúrovi na letných hrách v Bregenzi nestačí, že gróf Luna káže odviesť svojho brata Manrica na popravu, lež sám ho zastrelí pred zrakmi divákov. Berlínska inscenácia Bizetovej Carmen nevystačí s mŕtvolou hlavnej protagonistky, ale režisér v rozpore s libretom necháva zomrieť najprv dôstojníka Zunigu, potom Micaelu a napokon aj dona Josého. Aj v bratislavskej inscenácii Pucciniho Plášťa sa režisérovi Nekovarovi málilo, že Michele zavraždí milenca svojej manželky, musí zabiť aj cudzoložnicu. Až do absurdity zachádzajúcou inováciou je príklad z istej nemeckej opernej scény, kde v záverečnom veselí Smetanovej optimistickej hudby sa Vašek z Predanej nevesty obesí. Niekedy režiséri „vylepšujú“ libreto aj tým, že výrazne exponujú niektorú z postáv príbehu (v salzburskej Traviate je na scéne stále prítomný lekár – doktor Grenville, ktorý odmeriava čas, ktorý ešte Violette zostáva prežiť), alebo do príbehu implantujú novú postavu (v berlínskej Bohéme sa na javisku zjavuje starnúci Puccini pozorujúci hrdinov, ktorých sám stvoril). Aktualizáciou chcú byť aj posuny v niektorých reáliách. Napríklad v salzburskej inscenácii Straussovho Gavaliera s ružou sa tretie dejstvo namiesto hostinca odohráva v bordeli a rovnaký posun urobil aj režisér Bendík v bratislavskej inscenácii Brittenovho Petra Grimesa. Ďalším často používaným prostriedkom je zotretie pôvodného národného koloritu diela. Napríklad v Konwitschneho bratislavskom Eugenovi Oneginovi je ruská len hudba a láska väčšiny postáv k alkoholu, ruský kolorit zotrela aj Průdekova bratislavská inscenácia Janáčkovej Káte Kabanovej. Odfolklorizovanie pôvodiny sa v SND týka napr. Bizetovej Carmen a Smetanovej Hubičky, čo v oboch prípadoch vedie potom k dôrazu na tragickú stránku príbehu, ale aj k istému napätiu s hudobnou rečou skladateľa. Boli časy, v ktorých sa každý činoherný režisér snažil dať inscenovanému dielu istý ideový výklad, často v inotajoch opozičný voči panujúcemu politickému systému. Tento postup použil vo svojej prvej bratislavskej opernej réžii (v roku 1989) aj Jožko Bednárik, keď v inscenácii Gounodovho Fausta popri revuálnosti výrazne artikuloval myšlienku moci a ľudskej manipulácie. Bohužiaľ, v jeho následných operných réžiách už prílišný dôraz na formu oslabil myšlienkové posolstvo jeho inscenácií. Keby bol pokračoval v intenciách svojej prvej réžie, mohol byť jeho rukopis geniálnou symbiózou spektakulárnosti a ideovosti, čiže mixážou rukopisov takých režisérskych osobností, aké predstavuje na jednej strane Jérôme Savary a na druhej Franz Konwitschny. Napokon chceme predostrieť, že moderná operná réžia môže spočívať aj v jej vysokej štylizovanosti a narúšaní iluzívneho princípu. V náznakoch to u nás používal Chudovský, keď v niektorých inscenáciách poodhalil svetelný park (4. obraz jeho bratislavskej Traviaty či Adriany le Couvrer). Vo svete zasa Robert Wilson vedie spevákov k štylizovanému pohybu pripomínajúcemu spomalený film (pražská inscenácia Janáčkovho Osudu). Na opačnom póle stoja režiséri, ktorí sa snažia z herca vyťažiť čo najrealistickejší a najprepracovanejší herecký prejav (k dokonalosti dovedený Zeffirellim). Princíp javiska ako zrkadlového obrazu reality sa narúša aj prenášaním akcie do hľadiska. Kým v niektorých prípadoch to vyznieva pomerne samoúčelne (napr. v Chéreauovej parížskej inscenácii Mozartovej opery Cosí fan tutte), v bratislavskej inscenácii Eugena Onegina ide o pokus názorovo aktivizovať divákov v duchu brechtovskej poetiky. Okrem nerešpektovania charakteru hudby sa operní režiséri dopúšťajú dvoch častých omylov. Jednak sa domnievajú, že operný divák musí mať stále popri zvukovom dojme aj vnem zrakový (v Morávkovej pražskej inscenácii Pucciniho Tosky pri slávnej Cavaradossiho Victorii v pozadí javiska sluhovia zbierajú rozsypané pomaranče), jednak si myslia, že všetko to, o čom sa spieva, treba ilustrovať aj scénicky. Tento zlozvyk (častý u Jozefa Bednárika) by sa dal ako-tak prepáčiť, keby vo väčšine operných divadiel neexistovalo titulkovacie zariadenia pre divákov, ktorým záleží na texte. Korektívom režisérskych excesov i serióznych inovačných postupov by však nemali byť speváci (tí slávnejší sa často odmietajú zapojiť do takýchto naštudovaní), ale dirigenti. Keby bol mal Franz Konwitschny v jeho inak mimoriadne pozoruhodnej interpretácii Čajkovského Eugena Onegina v opere SND vedľa seba dirigenta podobných kvalít, aké predstavuje on ako režisér, nemohlo by dôjsť k posunu nálady v interpretácii árie Oľgy od roztúženosti ku vzdoru a v árii Onegina k nahradeniu uhladenej irónie pripitým hulvátstvom, pretože tým utrpeli rýdzo hudobné kvality interpretácie. Opera ako umelecký druh sa dnes naozaj ocitla na rázcestí. Pre väčšinu divákov síce ešte stále platí Mozartovo prima la musica e poi le parole (najprv hudba a potom slová), no mnohí z tvorcov to už dnes vidia inak. Aj napriek tomu, že dejiny opery sú skôr dejinami hudby a spevu ako dejinami divadla. Či sa pokusom o zdivadelnenie podarí opere získať nové publikum, je rovnako otázne ako v prípade spoločných koncertov spevákov opernej a populárnej hudby. Všetko ukáže čas.
