Horúca krv verizmu

Literárny verizmus (iniciovaný v Taliansku Vergom a Capuanom) je vlastne regionálne zafarbený naturalizmus, v ktorého príbehoch lomcujú vidieckymi ľuďmi elementárne vášne a ľúbostné konflikty sa riešia krvavo. Operný verizmus doplnil tieto príbehy páčivou, kde-tu aj folklórom sa inšpirujúcou melodickou hudbou a vo svojich najlepších dielach sa stal trvalou súčasťou svetového operného repertoáru. Predovšetkým však po dočasnej fáze očarenia intelektuálským typom opery wagneriánskeho razenia prinavrátil v súdobom Taliansku (a potom aj inde) operu širokým vrstvám a stal sa zárukou diváckeho úspechu. Ak sa však pozrieme na reprízovosť Mascagniho Sedliackej cti a Leoncavallových Komediantov za posledných 50 rokov v našich divadlách, zistíme, že sa síce uvádzali často, ale počtom repríz nijako nevynikali. Zaujímavý experiment urobili začiatkom 60. rokov v opere SND, keď nerozlučné dvojičky rozdelili a každú z nich uviedli zvlášť, spolu s jedným titulom opery 20. storočia (Ravelovou Španielskou hodinkou, resp. Orffovou Múdrou ženou). Podobne postupujú v tejto sezóne aj v Turíne, kde ku Mascagniho Cavallerii rusticane pričlenili Stravinského Kráľa Oidipa. Terajšie opätovné uvedenie základných a najautentickejších diel operného verizmu v SND prichádza len dve sezóny po poslednej repríze ich Věžníkovej inscenácie z roku 1998 a je len potvrdením toho, že na poli klasickej opery dramaturgia SND nemá odvahu objavovať nové. Ak sa obáva nevyspytateľnej reakcie publika, mohla siahnuť aspoň ku kompromisu a ku Komediantom pridať nejakú ďalšiu z dosiaľ u nás neuvedených veristických opier (napr. Mascagniho Silvana), ktorých renesancia sa stáva vo svete trendom. V prológu ku Komediantom sa nás Leoncavallo manifestačne snaží presvedčiť, že to, čo uvidíme na javisku, je skutočný život. Tento postulát verizmu má ešte podoprieť fakt, že príbeh jeho opery je inšpirovaný skutočnou udalosťou. Princíp divadla v divadle, ktoré sa zmení na realitu a ktorý je použitý v Komediantoch, bol však už v tom čase aj literárnou módou (populárna Komédia Španiela Tamayo y Bausa) a zostal ňou aj po Leoncavallovi (napr. v Schnitzlerovom Zelenom papagájovi či poviedke Barča-Ivana Othello). Bez ohľadu na inšpirácie treba však Komediantom priznať strhujúcu dramatickosť, ale aj o čosi viac empatie s hrdinami príbehu, než nájdeme v dôsledne veristickom (čiže objektivistickom) zobrazení hrdinov Mascagniho Cavallerie, ktorí namiesto lásky poznajú len vášeň. Aj z tohto hľadiska je potom správne začínať večer Mascagnim a skončiť Leoncavallom. Jedným z možných postupov pri inscenovaní týchto diel je podčiarknuť ich príbuznosť. Už v ktorejsi nemeckej inscenácii sa postavy z Cavallerie pohybovali medzi zborom v Komediantoch a rovnako to je aj v novej bratislavskej inscenácii, kde príbuznosť diel je proklamovaná aj jednotnou scénografiou. Inde sa zasa snažia obe diela odlíšiť (v poslednej Průdekovej pražskej inscenácii posunutím deja Komediantov do malomesta). Rovnako tak možno príbehy ponechať v dobe ich vzniku, alebo ich preniesť bližšie do súčasnosti, a to nielen v zložke kostýmovej, ale napríklad aj akcentovaním motívu mafie. Po Kriškovi v jeho inscenácii z roku 1984 to teraz opakuje aj režisér Marián Chudovský, ktorý posúva príbehy z 19. storočia do obdobia triumfu talianskeho filmového neorealizmu (spomeňme si na filmy Pietra Germiho rozoberajúce problémy tradičnej morálky, najmä na Zvedenú a opustenú, ale aj na sfilmované antimafiánske romány Leonarda Sciasciu) a nepokryte vyznáva, že verizmus si vyžaduje realistické herectvo i scénografiu. Scénické riešenie Otta Šujana je rozhodne vydarenejšie, než pre predchádzajúcu inscenáciu navrhol Ladislav Vychodil (hoci lepšie sa bude cítiť na väčšom javisku novostavby SND) a jeho zvláštnosťou je nerešpektovanie časových reálií, ktoré má odľahčiť dôsledne chápaný realizmus inscenácie. Napríklad označenie ulíc ako Via Mascagni a Leoncavallo pripomína princíp použitý v Carpentierovom románe Barokový koncert, v ktorom Antonio Vivaldi stojí nad hrobom Igora Stravinského. Na niektorých miestach inscenácie režisér nie celkom odhadol mieru. Príchodov účinkujúcich cez hľadisko je priveľa, motív mafie je až príliš dominantný a zavše vyvoláva napätie voči pôvodnému textu. Zobrazením Alfia ako mafiánskeho bossa sa postavy polarizujú na dobré a zlé, čo protirečí poetike verizmu, a k realistickému rukopisu nepasujú niektoré symboly. Hoci časté uvádzanie diel a ich prísna poetika nedávajú veľa priestoru na inovácie, ešte vždy sa v detailoch dá prísť s čímsi novým. Chudovský napríklad nechá Cánia vyrozprávať svoje vnútorné obavy (bez toho, že by to tušil) jeho budúcemu sokovi. Dirigent Ondrej Lenárd má z SND skúsenosti nielen s Puccinim (kde naštudoval tri z jeho opier), ale ako dirigent vokálnych recitálov či na zvukových nosičoch uviedol viaceré veristické árie a intermezzá. Citovo exaltovaná veristická hudba šťastne korešponduje s mentalitou dirigenta, ktorý vie v plnej miere podčiarknuť jej emocionalitu i dramatickosť v reči orchestra a predovšetkým úspešne balansovať medzi lyricko-idylickými miestami partitúry a príbehu (hlavne v symfonických a zborových číslach, ktoré však napriek istej selankovitosti nepostrádajú dramatický nerv) a vypätou exaltovanosťou väčšiny sólových výstupov. Po úspechu v Turandot si aj tentoraz prizval k spolupráci zbormajsterku Blanku Juhaňákovú a nemusel ľutovať, pretože vďačne napísané zborové výjavy vyzneli naozaj pôsobivo. Istým problémom naštudovania je skutočnosť, že sólistický ansámbl súboru SND nemá dostatok dramatických hlasových fondov, aké si verizmus vyžaduje. Vokálnu zostavu priam zaplavili externisti (viacerí zatiaľ len „na papieri“), takže o inscenácii platí citát z Madame Butterfly, v ktorom sa hovorí, že „vypožičaní sú hlavní“. Hoci vokálni puristi tvrdia, že verizmus (a najmä Mascagni) bol hrobárom autentického belcanta, predsa poskytuje vďačné možnosti najmä spevákom, ktorým je blízky vonkajškový a expresívny výraz. Na prvých troch predstaveniach v SND to vari najviac a najlepšie demonštroval emotívne účinný Bulhar Kostadin Andreev ako Canio. Hlasový fenomén Peruánec Ernesto Grisales ešte zvládol Turridda, no v druhej polovici večera musel byť pre indispozíciu nahradený Andreevom. Naopak, belcantový Miroslav Lehotský vyvrátil tézu, že Turidda môžu spievať len dramatické fondy. Adriana Kohutková spievala Neddu dobre, ale Mozart jej je rozhodne štýlovo i osobnostne bližší než verizmus. Alternujúca Fínka Riikka Hakolová bola matná, vyváženejší herecko-spevácky výkon podala Katarína Šilhavíková. Santuzza oboch premiér Jolana Fogašová bezpečne zvládla vysokú polohu, spievala dynamicky diferencovane, no v herecko-vokálnom výraze bola skôr naivným dievčatkom než tragickou heroínou, ktorá poťahuje nitky príbehu (akou vraj bola vo Vergovej činohre slávna Eleonóra Duseová alebo v bratislavskej Kriškovej inscenácii Cavallerie Magda Blahušiaková). Skvelá Santuzza minulej inscenácie Ľubica Rybárska má viacero pôsobivých miest v štýle veľkej tragédky, no inde hlas znie buď unavene alebo forsírovane. Typovo dobre charakterizovaným predstaviteľom Alfia a Tónia Ivanovi Kusnjerovi z Prahy a Zoltánovi Vongrejovi z Banskej Bystrice šťavnato znela vysoká poloha, zostali však isté podlžnosti štýlové, ktoré postrádal aj herecky uvoľnený Aleš Jenis ako Silvio či Chorvát Vitomír Marof ako Alfio. Veríme, že interpretačný profil inscenácie postupne vylepšia ďalší plánovaní alternanti na čele s Rumunkou Munteanuovou a Sergejom Larinom.