Rainer Maria Rilke ako esejista

Dielo veľkého nemeckého básnika pražského pôvodu Rainera Mariu Rilkeho (1875 – 1926) je na Slovensku známe už vyše pol storočia vďaka niekoľkým generáciám obdivovateľov a prekladateľov. Nielen ho tlmočili, ale aj poetickú energiu z neho čerpali najprv predstavitelia slovenskej katolíckej moderny (Mikuláš Šprinc, Janko Silan, Karol Strmeň), ktorí sa v prvej polovici štyridsiatych rokoch 20. storočia nadchýňali básnikovým zmyslom pre transcendenciu. Nadrealistu Júliusa Lenku zas fascinoval jeho dôsledný poetický modernizmus a od šesťdesiatych rokov sa po dlhých rokoch latencie prebudil aktívny prekladateľský záujem o Rilkeho aj u prominentného básnika a politika studenej vojny Miroslav Válka, ktorého zaujala precíznosť a veľmi výrazná odstupovosť Rilkeho básnickej imaginácie. Rilke na Slovensku nikdy nebol, pretože nemohol byť politicky zneužitý, ale kryštalicky čistý svet jeho poézie tvoril v pravidelne sa opakujúcich „špinavých časoch“ akýsi výklenok, do ktorého sa bolo možné zakaždým utiahnuť a zachovať si buď čistý štít alebo aspoň – jeho zdanie. Obnovenie rozbitej jednoty Otázka „fungovania“ Rilkeho básní (už menej prózy) v našej kultúre predstavuje takto okrem rýdzeho literárnohistorického aj problém sociologický; najneskôr po publikovaní prekladu veľkej rilkeovskej biografie Wolfganga Leppmanna (1987) a po prelomovom slovenskom výbere z autorovej poézie, prózy, esejistiky a štylizovanej korešpondencie (1989), ktorý Rilkeho predstavil ako komplexnú literárnu osobnosť, sa o čosi viac osvetlila otázka oprávnenosti či neoprávnenosti odvolávania sa na tohto básnika a na jeho umelecký svet. Leppmannova biografia je popri všetkom rešpekte voči autorovmu dielu kritická, ba demýtizujúca, upozorňuje na viaceré nezrovnalosti medzi jeho životom a tvorbou; pomerne široký výber z roku 1989 zas umožnil nazrieť do labyrintu Rilkeho sveta a do jeho jedinečnosti, z hľadiska ktorej je odvolávanie sa na Rilkeho vždy problematické už preto, lebo táto jedinečnosť tkvie v syntéze veľmi rôznorododých prvkov: Rilke bol nielen „náboženský“ či semireligiózny básnik, ale aj analytik sekulárneho sveta, napriek svojej fascinácii Ruskom nebol nijakým módnym rusofilom, ale skôr fenoménom stredoeurópskej kultúrnosti, ku ktorej patril popri okcidentalizme aj záujem o slovanský element, a jeho programovo vecné pozorovateľstvo vôbec nebolo zdržanlivosťou estéta či politickým eskapizmom – politikum jeho poetiky spočíva v pokusoch o obnovenie rozbitej jednoty zmyslového, skúsenostného, intelektuálneho a etického rozmeru ľudského bytia. Umenie pre človeka Ďalšie a rozsiahlejšie korektúry Rilkeho obrazu, ale sekundárne napokon aj obrazu nás samých a fungovania v istých osvojených kultúrnych tradíciách poskytuje aj najnovší slovenský výber z esejí tohto pražského Nemca, ktorý pre vydavateľstvo Kalligram zostavil, preložil a doslovom doplnil prešovský germanista Ladislav Šimon. Rozsahom stredne veľký výber (210 strán) vyšiel v edícii „Eseje“ pod názvom O umení, a na jednej strane predstavuje Rilkeho napohľad azda trochu pateticky, no výstižne ako „mysliteľa, čo myslel srdcom“ (L. Šimon). Na druhej strane ponúka z biografického hľadiska cenný prierez klasikovej esejistickej a esejizujúcej tvorby (zostavovateľ vložil do vydania aj niekoľko autorových listov, najmä so zreteľom na básnikove na väzby s naším regiónom, ale aj jeho básnický testament). Tento prierez sa začína prvým, mladíckym obdobím geniálneho „Reného“, presnejšie rokom 1893, a uzatvára sa poslednými myšlienkami slávou ovenčeného básnika. U toho, kto má Rilkeho zafixovaného najmä ako významného predstaviteľa neskorého stredoeurópskeho lart pour lartizmu, vzbudí tento výber možno istú iritáciu, ale v konečnom dôsledku veľmi plodnú. Ako sa ukazuje, „o umení“ tu totiž neznamená len „o umení pre umenie“, ale veľmi často práve „o umení pre človeka a spoločnosť“ a „o umení pre život“. Samotný pojem „umenie“ musí byť v Rilkeho prípade veľmi široký, okrem rozličných umeleckých druhov – básnik istý čas pôsobil v Paríži ako sekretár sochára Augusta Rodina a udržiaval styky s kolóniou výtvarníkov v severonemeckom Worpswede – zahŕňa aj všeobecnejšiu otázku „umenia života“. Umenie a umeleckosť tu pritom nefigurujú ako nadčasové duchovné konštanty – v tom je Rilke dieťaťom tej istej doby ako predstavitelia Viedenskej secesie, spájajú sa s meniacim spôsobom života, s novými požiadavkami a aj s mediálnymi technológiami, teda jednoznačne s materialitou, ktorá zasahuje do štýlu i obsahu umeleckej tvorby. Vo výbere si stačí nalistovať fragment jeho „Mníchovského listu o umení“ z roku 1897, ktorý je presnou analýzou dobového vzťahu básnictva a výtvarníctva; Rilke tu okrem iného ukázal, aký ďalekosiahly dopad mali na poéziu tesne pred koncom devätnásteho storočia nové grafické postupy v časopisectve, a priblížil sa tak k modernej materiálovej estetike, ktorej neskoršie cesty vyznačujú také veľké mená ako Walter Benjamin či Arnold Hauser. Empatia a zrozumiteľnosť Pojem „umenie“ však Rilke prekvapujúco vzťahuje aj na bežný sociálny život, dokonca na jeho najbrutálnejšie formy; vo výbere nájdeme okrem iného častejšie citovaný, no zriedkavejšie publikovaný „Otvorený list Maximilianovi Hardenovi“ z roku 1901. V tomto liste adresovanom vydavateľovi berlínskeho časopisu „Zukunft“, ku ktorému básnika dohnal rozruch okolo istého strašného kriminálneho prípadu (zavraždenie dieťaťa vlastným otcom, nasledujúci proces a poprava), nabáda Rilkeho k takému pohľadu na zločin, ktorý by viedol k objasneniu ľudského osudu, „lebo každý zločin, podobne ako umelecké dielo, je jedinečný, s vlastnými koreňmi, s vlastným rastom, s vlastnou oblohou nad sebou, z ktorej prší a svieti slnko na cudzorodé zárodky nepochopiteľných skutkov“. Predpokladám, že táto Rilkeho úvaha, ktorá vylučuje ospravedlnenie či dokonca milosť, zato však žiada pochopenie, zostala básnikom slovenskej katolíckej moderny neprístupná. Empatia bez možnosti milosti je napokon paradoxnou kvalitou, ktorá je ťažko zosúladiteľná so západnou religióznosťou, a skôr má do činenia so sekulárnym spôsobom nazerania na etické problémy. Pravda, mnoho esejí z výberu sa týka „len“ umenia alebo estetizácie života. Či už ide o Rilkeho úvahy o mladosti v jeho raných esejistických fragmentoch „Interiéry“ z roku 1898 alebo o „Poznámky o melódií vecí“ z toho istého roku – tak ako bol mladý Rilke – básnik svieži, myšlienkovo pomerne ľahko prístupný, a ako boli jeho zbierka Obete lárom (1895/96) a básnická skladba Pieseň o láske a smrti korneta Krištofa Rilkeho (1899) podľa názoru niektorých až „príliš jednoduché“ – jeho raná esejistika je doslova zajatá v dnes už ťažko zrozumiteľných, dobových „diskurzoch o duši“, ktorých súvislosti sa sotva dajú zrekonštruovať a už vôbec nie precítiť. Pri týchto raných esejách si napokon môže čitateľ položiť nielen otázku, čo bolo popudom k ich napísaniu, ale právom sa spýta aj na to, prečo sa dnes – ak vylúčime užší literárnohistorický záujem – ešte vôbec publikujú. Večne detská duša Na túto otázku jestvuje odpoveď. Je ňou vlastný autorov myšlienkový rast a prítomnosť mnohých prvkov, skonkrétnených a do dôsledkov domyslených v neskorších vyzretých úvahách na pomedzí fenomenológie a sociológie umenia, ktoré sa vyznačujú priam oslepujúcou jasnosťou a racionalitou. Tak ako Rilke našiel neskôr (1914) pre svoju „fenomenológiu mladosti“ vhodný predmet vo svojej eseji o „Bábikách“, kde si položil otázku vzťahu človeka k neživej hračke a zodpovedal ju ozmyselňovaním, ktorého pôvod tkvie v emocionálnych skúsenostiach, podobne svoju múzickosť a citlivosť, bičovanú od mladosti, nezaprel ani v úvahe o „Prazvuku“ (1919). Táto úvaha sa spája so zážitkom, aký v básnikovi kedysi v detstve vyvolal fonograf a Rilke sa po mnohých rokoch a bohatých skúsenostiach s umením vrátil k možnosti zvukového stvárnenia rôznych vizuálnych foriem. Pravdaže, táto malá esej nečerpá len z ranej osobnej spomienky, ale tajne zrejme aj z neskoršej lektúry Platóna a Pytagora, možno z počúvania Schönberga a z vizuálnych dojmov z Kandinského, a v modernej lyrike predznamenáva okrem iného vývin smerom k oveľa neskoršiemu konkretizmu. V každom prípade už tie rané, niekedy ťažko zrozumiteľné eseje sebe nesú stopu citlivosti, ktorá sa často až neskôr naplní skúsenosťami. Celok Šimonovho výberu však zároveň ukazuje, že Rilkeho cesta vývinu je jednosmerná, pretože okrem toho, že sa Rilke neraz vracal k svojim raným skúsenostiam, zároveň ich prerastal. Výber O umení nám celkom spoľahlivo ukazuje aj to, kedy prestal byť Rilke ako esejista „raný“ a kedy sa stal „zrelý“. Za jeden z kľúčových momentov tu možno považovať jeho zoznámenie sa s Paulou Modersohn-Beckerovou, s Heinrichom Vogelerom a ďalšími výtvarníkmi z Worpswede, ktorí v debatách o umení a svojimi dielami Rilkemu otvorili okolo roku 1902 pohľad na prírodu ako predmet stvárnenia a nasmerovali ho k jej prírodnohistorickému, umeleckohistorickému a antropologickému vnímaniu. Škoda, že O umení obsahuje len úvod ku knihe Worpswede, a nie celý spis, aj keď je jasné, že jeho úplné publikovanie by vysoko prekročilo rámec akéhokoľvek výberu. Táto úvaha predstavuje Rilkeho azda najlepšie nielen ako citlivého, ale zároveň ako nesmierne racionálneho pozorovateľa a analytika umenia. Uhlík a diamant A práve táto racionálnosť spojená s citlivosťou je leitmotívom celého slovenského výberu. Ladislav Šimon vo svojom doslove upozorňuje na prepojenie medzi Rilkeho vlastnou poetikou „básne-veci“ (Dinggedicht) a rozvíjaním úvah „o umení“ v najširšom slova zmysle. Pravdaže, aj keď Rilke hovorí o iných, vždy hovorí aj sám o sebe; z tohto hľadiska môže byť azda najveľavravnejším príkladom jeho esej „Moderná lyrika“ z roku 1898, kde nielen prebral, ale doslova aj prepral všetkých svojich významnejších nemeckých básnikov-súčasníkov a zároveň diskrétne formuloval princípy a kritériá moderného básnického umenia, tak ako ich sám presadzoval. Spomínaná esej neobsahuje nijakú normatívnu poetiku a tým menej návod, ako písať. Tým, ktorí si mysleli a azda si aj dodnes myslia, že sa rilkeovská poetika dá osvojiť – a myslelo si to mnoho epigónov – tu adresoval Rilke neprehliadnuteľné varovanie: „Zabúdajú, že sa nová forma dá iba nájsť, nie hľadať, a že sa nový zákon vzťahuje k novému organizmu podobne ako uhlík k diamantu; z diamantu sa síce dá získať tento prvok, ale úbohý plyn sa nikdy nemôže zhustiť na jasný drahokam“. Rilke bol ten, kto podľa vlastných slov „našiel“, a Šimonov výber z jeho esejí názorne ukazuje, ako. Pravdaže, táto výsostne individuálna cesta, plná zákrut, odbočení a výhľadov, je určená len pre jedného a dá sa ňou kráčať len raz. (Rainer Maria Rilke: O umení. Kalligram, Bratislava 2005, zostavil, preložil a doslov napísal Ladislav Šimon.)