Divadlo Andreja Bagara v Nitre pozýva na predstavenie Čechovovej Čajky do priestoru „za bránou“ (premiéra 17. a 18. 12. 1999; tieto poznámky sú z reprízy 20. marca 2000). Sklad kulís ponúka nezvyčajné scénografické využitie a dobrú akustiku. Takéto odhalenie vnútorností divadla priam nabáda hľadať paralely so životom ľudí v tejto budove.
Aj tak sa dá pochopiť inscenácia Čajky, ktorú preložil a pre svoju režijnú koncepciu upravil Svetozár Sprušanský. Z postáv hry urobil členov jednej divadelnej komunity. Tento zámer si vyžadoval razantné zásahy do významových štruktúr Čechovovej hry. V inscenácii sa dajú vysledovať vzťahy postáv ako sú napísané u Čechova, tie druhé okolo motívov z Čajky krúžia, približujú sa im, ale aj vzďaľujú, väčšinou sa však všetky vyvíjajú podľa logiky upravovateľa a schopností jednotlivých aktérov.
Cez Čechovovu Čajku možno i dnes vyjadriť súčasné myšlienky či pocity ľudí, ale pre jednoznačnú výpoveď, ktorá má bezprostredne atakovať všetky zmysly, o akú išlo nitrianskym inscenátorom, je asi táto predloha priveľmi komplikovaná. Upravovateľ hru zjednodušil, rôzne podopĺňal a ako režisér ju presýtil množstvom použitých výrazových prostriedkov. Divák musí absorbovať všetky viacnásobne lineárne zmnožované vrstvy tej istej informácie (v texte, hereckej akcii, scénografii, rekvizite, hudbe atď.) bez kontrapunktu významu.
Nemožno poprieť, že sa Čechov nedal prispôsobiť bez následkov. Výsledkom je rozbitie logiky vzťahov, ktorého dôsledkom je ochudobnenie, zjednodušenie predovšetkým mladých postáv na púhe typy či modely – napríklad Trigorin, Medvedenko (Erik Peťovský), ale aj Máša (Lenka Barilíková) i Nina Zarečná (Miloslava Zelmanová). Najviac však utrpela postava Trepleva, ktorá tu mala byť priesečníkom celej tej spleti konfliktov (generačných, milostných) a sporov (svetonázorových, estetických, mravných).
Nahota ľudských duší Tak, ako sa odhaľuje architektúra divadelného podzemia i konštrukcie scénickej techniky, tak sa postupne odkrýva psychické ustrojenie ľudí, ktorí tomu všetkému v divadle dávajú zmysel – hercov. Uprostred neosobných, usporiadaných priestorov, medzi pohyblivými technologickými zariadeniami s efektným priehľadom z podzemia javiska do výšok divadelnej sály sa odohráva čosi ako psychodramatický príbeh o psychologickom zákulisí divadla a hereckého povolania. Strohá a chladná elegancia architektúry a techniky kontrastuje s vypätou ľudskou emocionalitou, plnou afektov, sebaklamu, hrubosti a nešťastia.
Pred divákmi v služobných priestoroch odokrývajú postavy-herci chod tejto fabriky, ktorá exploatuje duchovnú a psychickú energiu svojich médií-hercov a zanecháva ich potom vyprahnutých obyčajným ľudským neistotám, nádejám a sklamaniam.
Inscenácia nie je pochopiteľne iba o hercoch, divadle, či jeho biednom lesku. Je veľkou metaforou o nesplnených túžbach, smútku za stratenými možnosťami a snáď i viere v možnú lepšiu budúcnosť. V tomto je blízka aj Čechovovi a jeho poetike.
Nenaplnené ambície, falošnosť slov i gest Skúsenejší herci (Eva Večerová, Adela Gáborová, Ján Greššo, Dušan Lenci, Ján Kováčik) si vychutnávajú viacrozmernosť tejto verejnej divadelno-hereckej psychoanalýzy. Spievané slovenské tangá, text-appealový výstup s nitrianskymi divadelnými historkami i uvádzanie divákov herečkou v kostýme dávajú zreteľne najavo, že sa tu hrá o súčasnosti. Tí mladí, či začínajúci herci sa však spoliehajú najmä na oklieštenú predlohu, implantované významy a občas aj zápasia s narušenou logikou vzťahov. Pre nich je nedostatok hereckých i životných skúseností najväčším handicapom pri snahe naplniť daný dramaturgicko-inscenačný projekt. Citová prázdnota ľudí je v inscenácii najvýraznejšie vyjadrená v postavách Trigorina a Arkadinovej ako úspešných a populárnych hercov. Eva Večerová túto prázdnotu predvádza v mnohých variantoch vo vzťahoch ku každej postave. Altové posadenie hlasu, drsný až vulgárny tón, afektované prehrávanie pri necitlivom znevažovaní divadelných ambícií vlastného syna sa premieta do boja o dominantné postavenie v mileneckom vzťahu k mladšiemu partnerovi Trigorinovi. Výstižne túto postavu charakterizuje kostým – čím viac zakrýva, tým viac odhaľuje falošnosť postavy i človeka, čím viac odokrýva (bielizeň, priesvitný župan), tým je postava i herečka viac zraniteľnejšia, úprimnejšia.
U Trigorina Marka Majeského režisér citovú prázdnotu zviditeľňuje odhalením a uprednostňovaním hereckej maniery jeho predstaviteľa i doslovným vyzlečením herca. Aj on je v týchto polohách bez kostýmu najprirodzenejší. Treplev Martina Kaprálika je tu vedený do polohy rozhnevaného mladého muža, no v jeho parte je priveľa Čechova a jeho predstaviteľ sa zdá byť príliš krehký na to, aby takú predstavu naplnil. Kým sa zmieta v neistote (generačnej, umeleckej), jeho kostým (scéna a kostýmy Alexandra Grusková) je silno štylizovaný. Neskoršie upúšťa od vonkajškových prejavov, ktoré sú prítomné v kostýme, pohybe i reči, ale búrka v jeho vnútri pokračuje.
V tejto divadelnej skupine najvyrovnanejšie so svojím stavom (životom i (ne)využitým talentom) pôsobia Dušan Lenci ako Sorin, Ján Kováčik ako Dorn i Ján Greššo v postave Šamrajeva, ktorí majú odstup od svojich prehier i výhier a dokážu sa blahosklonne prizerať zápasu mladých s ich talentom.
Dramaturgicko-inscenačný projekt S. Sprušanského je veľmi ambiciózny, ale mimoriadne rizikový. Ako prekladateľ, upravovateľ i režisér v jednej osobe (bez dramaturga) sa pustil s Čechovom proti Čechovovi. Pôvodnú hru Čajka rozrumil, ale lepšiu, konzistentnejšiu či vnútorne bohatšiu predlohu nevytvoril. Korektnejšie by bolo priznať, že ide o inscenačný scenár zostavený voľne podľa (či na motívy) Čechova. Ale najlepšie by vari bolo využiť túto dramaturgickú interpretáciu Čechovovej hry ako námet a napísať novú pôvodnú hru.
Autorka (1953) je teatrologička a pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV
